第八章 艺术家生活

就著者所见,中国文明范畴的一切状态中,只有艺术可予世界文化以不朽的贡献。这论点,我想无须乎严重的争辩。至论到中国的科学,无论怎样,未见有可为引以自负者……

一、艺术家

就著者所见,中国文明范畴的一切状态中,只有艺术可予世界文化以不朽的贡献。这论点,我想无须乎严重的争辩。至论到中国的科学,无论怎样,未见有可为引以自负者,虽中国的无学理根据的医药学,可贡献给世界,予以丰富的研究与发明之园地。中国的哲学,不会在西方留不朽的印象,因为中国哲学以其中庸、谨饬、和平的特性,永远不会适合欧美人的气质的。这种中国哲学的特性,完全系体力减退的结果,而欧美人的气质则充溢着进取的活力。

为了同一理由,中国的社会组织,也将永不会适合欧美的社会。孔子思想太拘守于事实,道家思想的态度太冷漠,而佛教思想过于消极,不适于西洋积极的人生观。欧美的人民怎样的活动着,他们天天在遣送人员探险北极,在征服太空或打破速度记录,一定不会变成纯良的佛教徒。著者曾经遇见过几个欧洲和尚,可以借重来作为全体欧洲和尚的标本,他们的说话是那样的宏亮而热切,到底也掩不住他们心底的骚攘的情绪。特殊像吾有一次见过的一个和尚,在他的有力的痛斥欧洲社会的时候,他很想叱咤风云,呼风唤雨,从天宫召硫磺烈焰,一把火把整个欧洲烧个干净。当西洋人披上袈裟,竭力想显出平静消极的态度,只觉得颇堪引人发笑耳。

进而言之,倘把中国看做一个没有艺术理解力的国家是不公平的,中国人某种深深隐藏的心曲,只有从他的艺术的反映中被了解,因为,相貌丑心美的柏仇拉克(CyranodeBergerac),中国精神的最锐敏最精细的感性,是隐藏于那些不甚引人爱悦的表面后面。中国人的呆板无情的容貌底下,隐蓄著一种热烈的深情;沉郁规矩的仪态背后,含存有活泼豪爽的内心。那些粗鲁的黄色手指会塑造出愉快而和谐的形象,而高颧骨的上面,从杏形的眼睛里闪出温和的光线,很愉快的凝集于细腻的姿容上面。上自祠天的圣殿,下至文人信笺及其他工艺品,中国艺术显示出一种纤巧和谐的情调,判别出人类性灵最优美的技巧的产物。

中国艺术的特性,可由平静与和谐判别出来,而平静和谐出自中国艺术家的心底。中国艺术家是这么一种典型的人,他们的天性安静和平,不受社会的桎梏,不受黄金的引诱,他们的精神深深地沉浸于山水和其他自然的现象之间。总之,他们的胸怀澄清而不怀卑劣的心意。因为一位优越的艺术家,吾们相信一定是个好人,他必须首先要坚贞其心志,旷达其胸襟,达到这种目的的重要方法为游历,或为沉静的内省。这是中国画家所应经过的严格训练,这样的训练极易举出任何一个中国画家来做例证。文征明曾言:人品不高者画品便见卑下。中国的艺术家,必先有优越的修养与渊博的学问,董其昌为一代大师,其言曰:“读万卷书,行千里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄂,随手写出,皆为山水传神。”是以中国艺术家的学习绘画,不是走进画室,叫一个姑娘把衣裤剥个精光,然后细细地审察她的肉体的每一部分,描绘它的轮廓与线条;也不摹拟古代希腊罗马的石膏像——欧美有些守旧的美术学校使用这个方法训练绘画的。中国的艺术乃纵情于山水之间,注重游历,安徽的黄山、四川的峨嵋山都是很好的去处。

中国画家的隐逸山林生活,有几种理由是很关重要的。第一,艺术家须贯注全神于自然界的千变万化的形像以摄取其印象,同时观摹其栖息附着的草虫树木烟云瀑布,欲将此等形象灵活地收之腕底,必先出以真情的爱好,使其精神与之融会贯通;他必先熟习它们自然的条理,他得稔悉树林早晚阴影色彩之变换,他得亲历岫云的盘峰岩、绕林树的情景。但较之冷静冲淡之观察尤为重要者,为其全部精神的受自然之洗礼。明李日华(一五六五——一六三五)尝这样描写大画家的精神修养:

黄子久终日只在荒山乱石丛木深篠中坐,意态忽忽,人不测其为何。又每往泖中通海处,看激流轰浪,虽风雨骤至,水怪悲诧而不顾。噫,此大痴之笔,所以沈郁变化,几与造物争神奇哉!

第二,中国绘画科目有所谓山水画者,常描绘山峦烟树,尤多峥嵘古怪之峰岩,其形状非曾经亲历其境者,几不敢置信,是以栖隐山林,实即为一种对于自然的壮丽之追求。中国画家倘到了美国,他的题材上的第一个目标,将拣选大峡谷(GrandCanyon)或班夫(Banff)附近的山林。到了这种伟大的环境里面,天然他获得精神上的兴奋,同样也获得体力上的兴奋。说来稀奇,这个世界上精神的兴奋往往是伴随着体力的兴奋而发展的,而生命的观念,居于五千呎高度者与地面上又自不同。欢喜骑马的人时常对人说,当一个人跨上马背,他对于这个世界,另有一种看法。我相信是千真万确的。栖隐山林的意义是以亦在提高道德修养,这殆为一般画家从事游历的最重要最终极的理由。这样,那些画家栖居于飘飘欲仙的高处,用其舒泰的精神,俯瞰世界,而这种精神就灌注到绘画里去。及思虑既经澄清,意志既经贞洁然后重返城市生活,以其所获,施舍于那些不得享清福的人们。他的题材可以变更,他的山林的恬静精神永久存留。当他感觉自己这种精神消磨已罄,则他将重事游历,重受山林清逸之洗礼。

就是此恬静和谐精神,山林清逸之气又沾染一些隐士的风度,表征着一切中国绘画的特性。结果,它的特性不是超越自然,而与自然相融和。

二、中国书法

一切艺术的闷葫芦,都是气韵问题,是以欲期了解中国艺术,必自中国人所讲究的气韵或艺术灵感之源泉始。假定气韵是有世界的通性的,而中国人也未尝独占自然气韵的专利权,惟很可能的寻索出东西两方的感情强度的差异。上面论述理想中的女性时,已经指出,西洋艺术家一贯地把女性人体当作完美韵律的最高理想的客体看待;而中国艺术家及艺术爱好者常以极端愉快的态度玩赏一只蜻蜓,一只青蛙,一头蚱蜢或一块峥嵘的怪石。是以依著者所见,西洋艺术的精神,好像是较为肉体的,较为含热情,更较为充盈于艺术家的自我意识的;而中国艺术的精神则较为清雅,较为谨饬,又较为与自然相调和。吾们可以引用尼采(Nietzechean)的说法而说中国艺术是爱美之神爱普罗的艺术,而西洋艺术乃为暴君但奥尼细阿斯(Dionysius)的艺术,这样重大的差别,只有经由不同的理解力和韵律欣赏而来。一切艺术问题都是气韵问题,吾们可以说任何国家都是一样,也可以说直到目前,西洋艺术中的气韵还未能取得主宰之地位,而中国绘画则常能充分运用气韵的妙处。

所可异者此气韵的崇拜非起于绘画,而乃起于中国书法的成为一种艺术。这是一种不易理解的脾气,中国人往往以其愉悦之神态,欣赏一块寥寥数笔勾成的顽石,悬之壁际,早以观摩,夕以流览,欣赏之而不厌。——此种奇异的愉悦情绪,迨欧美人明了了中国书法的艺术原则,便是容易了解的。是以中国书法的地位,很占重要,它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺术,吾们还可以说它供给中国人民以基本的审美观念,而中国人的学得线条美与轮廓美的基本意识,也是从书法而来。故谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的。举例来说,中国建筑物的任何一种形式,不问其为牌楼,为庭园台榭,为庙宇,没有一种形式,它的和谐的意味与轮廓不是直接摄取自书法的某种形态的。

中国书法的地位是以在世界艺术史上确实无足与之匹敌者。因为中国书法所使用的工具为毛笔,而毛笔比之钢笔来得潇洒而机敏易感,故书法的艺术水准,足以并肩于绘画。中国人把“书画”并称,亦即充分认识此点,而以姊妹艺术视之。然则二者之间,其迎合人民所好之力孰为广溥,则无疑为书法之力。书法因是成为一种艺术,使有些人费绘画同样之精力,同等之热情,下工夫磨练,其被重视而认为值得传续,亦不亚于绘画。书法艺术家的身份,不是轻易所能取得,而大名家所成就的程度,其高深迥非常人所能企及,一如其他学术大师之造诣。中国大画家像董其昌、赵孟辈同时又为大书法家,无足为异。赵孟(一二五四——一三二二)为中国最著名书画家之一,他讲他自己的绘画山石,有如写书法中之“飞白”,而其绘画树木,有如书法中之篆体。绘画的笔法,其基本且肇端于书法的“永”字八法。苟能明乎此,则可知书法与绘画之秘笈,系出同源。

据我看来,书法艺术表示出气韵结构的最纯粹的原则,其与绘画之关系,亦如数学工程学天文学之关系。欣赏中国书法,意义存在于忘言之境,它的笔画,它的结构只有在不可言传的意境中体会其真味。在这种纯粹线条美与结构美的魔力的教养领悟中,中国人可有绝对自由贯注全神于形式美而无庸顾及其内容。一幅绘画还得传达一个对象的物体,而精美的书法只传达它自身的结构与线条美。在这片绝对自由的园地上,各式各样的韵律的变化,与各种不同的结构形态都经尝试而有新的发现。中国之毛笔,具有传达韵律变动形式之特殊效能,而中国的字体,学理上是均衡的方形,但却用最奇特不整的笔姿组合起来,是以千变万化的结构布置,留待书家自己去决定创造。如是,中国文人从书法修练中渐习的认识线条上之美质,像笔力、笔趣、蕴蓄、精密、遒劲、简洁、厚重、波磔、谨严、洒脱;又认识结体上之美质,如长短错综,左右相让,疏密相间,计白当黑,条畅茂密,矫变飞动,有时甚至可由特意的萎颓与不整齐的姿态中显出美质。因是,书法艺术齐备了全部完美观念的条件,吾们可以认作中国人审美的基础意识。

书法艺术已具有二千年的历史,而每一个作家都想尽力创造独具的结体与气韵上的新姿态。是在书法中,我们可以看出中国艺术精神的最精美之点。有几种姿态崇拜不规则的美,或不绝的取逆势却能保持平衡,他们的慧黠的手法使欧美人士惊异不置。此种形式在中国艺术别的园地上不易轻见,故尤觉别致。

书法不独替中国艺术奠下审美基础,它又代表所谓“性灵”的原理。这个原理倘能充分了解而加以适当处理与应用,很容易收得有效的成果。上面说过,中国书法发现了一切气韵结体的可能的姿态,而它的发现系自然界摄取的艺术的灵感,特殊是从树木鸟兽方面——一枝梅花,一条附有几片残叶的葡萄藤,一支跳跃的斑豹,猛虎的巨爪,麋鹿的捷足,骏马的劲力,熊罴的丛毛,白鹤的纤细,松枝的纠棱盘结,没有一种自然界的气韵形态未经中国画家收入笔底,形成一种特殊的风格者。中国文人能从一枝枯藤看出某种美的素质,因为一枝枯藤具有自在不经修饰的雅逸的风致,具有一种含弹性的劲力。它的尖端蜷曲而上绕,还点缀着疏落的几片残叶,毫无人工的雕琢的痕迹,却是位置再适当没有,中国文人接触了这样的景物,他把这种神韵融会于自己的书法中。他又可以从一棵松树看出美的素质,它的躯干劲挺而枝叉转折下弯,显出一种不屈不挠的气派,于是他把这种气派融会于他的书法风格中。吾们是以在书法里面有所谓“枯藤”、所谓“劲松倒折”等等名目喻书体者。

有一个著名的高僧曾苦练书法,久而无所成就,有一次闲步于山径之间,适有两条大蛇,互相争斗,各自尽力紧挣其颈项,这股劲势显出一种外观似觉柔和纡缓而内面紧张的力。这位高僧看了这两条蛇的争斗,猛然而有所感悟,从一点灵悟上,他练成一种独有的书体,叫做“斗蛇”,乃系摹拟蛇颈的紧张纠曲的波动的。是以书法大师王羲之(三二一——三七九)作《笔势论》,亦引用自然界之物象以喻书法之笔势:

划如列阵排云,挠如劲弩折节,点如高峰坠石,直如万岁枯藤,撇如足行趋骤,捺如崩浪雷奔,侧钩如百钧弩发。

一个人只有清醒而明察各种动物肢体的天生韵律与形态,才能懂得中国书法。每一种动物的躯体,都有其固有的和谐与美质。这和谐是直接产生自其行动的机能。一匹拖重载之马,它的丛毛的腿和其硕大的躯干,同样具有美的轮廓,不亚于赛马场中一匹洁净的赛马的轮廓。这种和谐存在于敏捷纵跳的灵猎犬的轮廓,也存在于蜷毛蒙戎的爱尔兰犬的轮廓。这种犬,它的头部和足端差不多形成方的构形——这样的形态奇异地呈现于中国书法中之钝角的隶书体(此体流行汉代,经清世邓石如之表扬而益见重于艺林。)

这些树木动物之所以为美,因为它们有一种对于波动的提示。试想一枝梅花的姿态,它是何等自在,何等天然的美丽,又何等艺术的不规律!清楚而艺术的懂得这一枝梅花的美,即为懂得中国艺术的性灵说的原理。这一枝梅花就令剥落了枝上的花朵,还是美丽的,因为它具有生气,它表现一种生长的活力。每一棵树的轮廓,表现一种发于有机的行动的气韵,这种有机行动包含着求生的欲望,意求生长则向日光伸展,抵抗风的凌暴则维持干体均衡的推动力。任何树木都含有美感,因为它提示这些推动力,特殊是准对一个方向的行动或准对一个物体的伸展。它从未有意的欲求美观,它不过欲求生活。但其结果却是完美的和谐与广大的满足。

就是自然也未曾故意的在其官能作用以外赋予猎犬以任何抽象的美质:那高而弓形的犬的躯体,它的连结躯体与后腿的线条,是以敏捷为目的而构造的,它们是美的,因为它们提示敏捷性,而且从此和谐的机能功用现出和谐的形体。猫的行动之柔软,产生柔和的外观。甚至哈叭狗蹲踞的轮廓,有一种纯粹固有的力的美。这说明自然界典型的无限之丰富,这样范型常常是和谐,常常充溢着饱满的气韵而千变万化,永远不会罄尽它的形态,易辞以言之,自然界的美,是一种动力的美,不是静止的美。

此种动力的美,方为中国书法的秘奥关键。中国书法的美是动的,不是静止的,因为它表现生动的美,它具有生气,同时也千变万化无止境。一笔敏捷而稳定的一划之所以可爱,因其敏捷而有力地一笔写成,因而具有行动之一贯性,不可摹仿,不可修改,因为任何修改,立刻可以看出其修改的痕迹,因其缺乏和谐。这是为什么书法这一种艺术是那么艰难。

把中国书法的美归诸性灵说的原理,并非著者私人的理想,可以从中国通常的譬喻来证明。他们把笔划用“骨、肉、筋”这些字眼来形容,虽其哲理的含意迄未自觉地公开,直到一个人想起要设法使欧美人明了书法的时候。晋时有位女书家,世称卫夫人,王羲之尝师事之,她在论述书法时这样说:

善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。

波动的动力原理,结果产生结构上的一种原理,为了解中国书法所不可不知者。仅仅平行与匀称的美,从未被视为最高之风格。中国书法有一个原则,即一个四方形不宜为完全的四方形,却要此一面较他一面略高,左右相济,而两个平均的部分,其位置与大小也不宜恰恰相同。这个原则叫做“笔势”,它代表动力的美。其结果在这种艺术的最高典型中,吾们获得一种组织上的特殊形体,他的外表看似不平衡而却互相调剂,维持着平衡。这种动力的美,与静止的仅仅匀称的美,二者之间的差异,等于一张照相着一个人或立或坐取一个休息的姿态,与另一个速写的镜头,照着一个人正挥着他的高尔夫球棒,或照着一个足球健将,刚正把足球一脚踢出去的比较。又恰像一个镜头摄取一个姑娘自然地仰昂着脸蛋儿较胜于把脸蛋保持平衡的正面。是以中国书体,其顶头向一面斜倾者较之平顶者为可爱。这样结构形式的最好模范为魏碑《张猛龙碑》,它的字体常有鸾凤腾空之势,但还是保持着平衡。如此风格,求之当代书家中,当推监察院长于右任的书品为最好模范。于院长的获有今日之地位,也半赖其书法的盛名。

现代的艺术为寻求韵律而试创结构上新的型体,然至今尚无所获。它只能给予吾人一种印象,觉得他们是在力图逃遁现实。其最明显之特性为它的成效不足以慰藉我们的性灵,却适足以震扰我们的神经。职是之故,试先审察中国书法及其性灵说的原理,并赖此性灵说原理或韵气的活力,进而精细研习自然界之韵律,便有很大可能性。那些直线、平面、圆锥形的厚薄的应用,仅够刺激吾们,从未能赋予美的生气。可是此等平面、圆锥、直线及波浪形,好像已竭尽了现代艺术家的才智。何以不重返于自然?吾想几位西洋艺术家还得用一番苦功,创始用毛笔来写英文字,苦苦练他十年,然后,假使他的天才不差,或能真实明了性灵的原理,他将有能力写写泰晤士大街上的招牌字,而其线条与形态,值得称为艺术了。

中国书法之为中国人审美观念的基础之详细意义,将见之于下节论述中国绘画及建筑中。在中国绘画之笔触及章法中,及在建筑之形式与构造中,吾们将认识其原则系自书法发展而来。此等气韵,形式,笔势的基本概念,赋予中国各项艺术如诗、绘画、建筑、瓷器及房屋装饰以基本的一贯精神。

三、绘画

绘画殆为中国文化之花。它完全具有独立的精神气韵,纯然与西洋画不同。中国画之异于西洋画,犹如中国诗之不同于西洋诗。这种差异是难于了解亦难于言宣的。绘画有某种情调与气韵,西洋画中亦可见之,但根本上两方是不同的,而且用不同的方法表现出来。中国画显出其材料的经济,可注意其许多空白的地位,一种调合组织的意象,用它自己的和谐来构成,而显著有某种神韵的灵活的特征,更有一种笔触上的豪迈与活泼的情态。这使观者印着深刻不可磨灭的印象。陈设在吾们面前的绘画,它是曾经作者性灵的内在行进的转化的。作者把题材削除它的不对题,不恰当,不和谐的成分,而递予我们只是一个完善的整体,这样真实的表现生命却又这样同于生命。意匠更为显明,材料之整理更为严峻,相对点与集中点较易于案索,吾们可以坚决地觉察艺术作家一定曾经干涉过材料本身的现实而呈现给我们仅以现实所表现于他意匠中的形象而不失其基本的逼真,亦不致丧失别人的可能理解性。它是主观的,但没有西洋画家的强烈的“自我”主张,也没有西洋画之非普通人所能了解之弊。它所构成的主观的物体外观,不致有所歪曲。它并不将一切意匠绘之于画面,却剩下一部分须待观者的拟想,但也不把现实的形体改成令人迷茫的几何形体。有时对于某一直觉对象之专注意味那样浓厚,致整幅画面只画一条梅枝的梢头,就算工作圆满。可是虽经将材料的现实加以主观的处理,其效果不是作家自我的困扰的固执,却为与自然完全的融和。这样的效果何由得之?此特殊的传统法式如何生长起来?

这种艺术的传统法式非出于幸致,亦非出于偶尔无意的发现。它的特性,我想最好用“抒情性”一词来统括起来。而此抒情性乃来自人类精神及文化的某种典型的。吾们必须注意,中国画之精神与技巧紧密地与书法并与诗相关连。书法赋予它以技巧,原始的一曲即决定它后来的发展,而中国的诗,假之以神韵,因为诗书画在中国为关系很密切的艺术。欲期懂得中国绘画艺术的最好途径,为研究此构成特殊传统法式的各种势力。

简言之,此特殊传统法式吾人所称为抒情性者为二种改革的成果,这种改革现代西洋画还正在行进的过程中,而中国绘画史上在第八世纪已经出现了。这种改革便是反对作家的被奴役于所勾描的物体,反对将题材现实作照相式的重映。中国书法帮助它解决第一难题,中国的诗帮助它解决第二个难题。将此等改革及此传统法式之起源一加研究,使吾人得以明了中国绘画何由演成今日之特性。

中国画的第一个问题亦即为一切绘画的问题:即不论在帆布上绘油画抑在绢本上绘水墨画,第一须问作家将何以善用其线条或涂抹。此问题纯粹为技术问题即“笔触问题”。没有一个画家可以避免笔触的应用,而笔触将决定他的作品的全般风格。倘此线条机械地摹拟所绘对象物体的线条,不能获得具个性的豪放精神,吾人不久终将厌弃之。

这种改革是吾人今日所见于现代艺术之同样的革新,这个改革在中国系由吴道子(七○○——七六○)创导,吴道子以其善于运用毛笔而完成了这个改革。他的特色为其笔触之豪放自然,非但不掩省线条,且从而尽量发挥之(吾人在中国建筑中将见此同样原理)。顾恺之(三四六——四○七)的死的沉闷的线条,宛如用铁锥所画者,今由吴道子的活泼线条代之而兴,这种笔姿世人喻之于“莼菜条”,曲折粗细变化无穷,笔意所至,无不暗合自然之韵律。他的门人张旭实脱胎于吴氏的笔触而始创惊雷激电,雄视千古的狂草。王维(六九九——七五九)更纵其天才,益精练其笔致以从事绘画,时而改进前人模拟轮廓的方法,结果创造了南派画宗。他所远被的影响,吾人在下面即将见之。

第二个问题为作家的个性将怎样映入作品中而使此作品值得称为艺术,超越无意义的写真,但不牺牲物体的真性及和谐?反对单纯的物理上的正确性,亦为现代艺术倾向的骨子,此种倾向可视为逃遁物质的现实而寻求灌注作家自我意识于作品中的方法。这样的革新在中国艺术史上发生于第八世纪,当时有新作风的树立。人们感觉到不满于照相型的物质现实的重映。

另一同样悠久的问题为作家怎样始能将其自我的情愫或反映输入作品中而不致流为怪诞的游戏画?这个问题在中国诗中早经解决。其改革为反对无意义的正确与琐细匠人式的手艺。新作风与旧作风的对峙,有一有趣的故事,李思训(六五一——七一六)与吴道子同为盛唐名画家,玄宗时奉命图绘四川嘉陵江风景于大同殿壁上,李思训为北派大师,设色敷彩,金碧辉煌,一月而蒇事;吴道子泼水墨图嘉陵江三百余里山水一日而竟。玄宗因说:“李思训一月而竣,吴道子一日而成,各尽其妙。”

当此反对琐细手艺之革新发生的时代,产生了一位天才大作家王维,他是一位第一流山水画家,他将中国诗的精神与技巧灌注入书画中,他用诗的印象主义、抒情、气韵的崇拜,与山川万物皆为灵秀所钟的观念来作画。如是,此具有艺术真价值而享盛名的“南派画宗”的开山大师,乃为一中国诗的精神所养成的人物。

就年代顺序言,其发展情形可概如下述。大概中国人的艺术天才之初次自觉的注意,约当第四至第六世纪,彼时艺术批评与文学批评相当发达。王羲之以望族世家而擅长书法,有“书圣”之目。继乎六世纪之后,佛教势力颇形发达,遗传给我们以著名之大同石刻与龙门碑志,其书体发展而盛行于北魏者,至今有碑拓存留,为人所珍视,立下很高的书法艺术法则。据著者所见,魏碑实为书法艺术史中最光辉的作品。魏碑之风格至为伟大,它不独为美,而为美、力、工,一致融和的结晶。在这个时期,谢赫第一个表彰六法论,树立了“气韵生动”的原则。千四百年来,凡绘画的创作与批评,未尝越过他的范围。

其后继之以伟大的第八世纪,这一个时期为中国历史上创造最丰富的时代,在绘画,在诗,在散文上都有新的伟大的创造。其原由至少一部分是因为前一世纪战乱时代新血胤之混入,李白和王维都出生于西北,那里种族的混和最为活跃,不过吾们对此仍缺乏更适宜的系统论据耳。无论怎样,人类性灵在这个时期变成活泼而富创造力。这个时代传给吾们以李白、杜甫及其他第一流诗家,李思训、吴道子、王维的绘画,张旭的草书,颜鲁公的正楷,韩愈的古文。王维生于六九九年,吴道子之出生,约当七○○年,李白七○一年,颜鲁公七○八年,杜甫七一二年,韩愈七六八年,白居易七七二年,柳宗元七七三年,都是中国历史上第一流人物。又适当这个时期,出了个绝代美人杨贵妃以伴天子,而奇才李白以增辉朝廷。惜乎好景不常,这个时代终究也不获久享太平。

无论北派之盛如何,南派终于应运产生。而吾们对于中国绘画所感之兴趣实亦集中于南派。因其为纯粹中国所特有之作风,这一派后世称之为“士大夫画”。到了十一世纪,在宋代学者像苏东坡(一○三六——一一○一)、米芾(一○五○——一一○七)及其子米友仁(一○八五——一一六五)辈创导之下,技巧更趋简单而主观化。此派称为“文人画”。苏东坡尝作墨竹,从地起一直至顶,观众不解,问其何不逐节分。苏东坡答曰:“竹生时何尝逐节生”,运思清拔类如此。苏东坡又为书家及大诗人,长于画竹,是以极爱竹。尝云宁可食无肉,不可居无竹。他的画竹喜用水墨泼成,不施彩色,而气势变化,颇类醉书狂草。他的绘画方法亦往往先酣酒畅饮,既醉且饱,当酒后耳热之际,受着酒性的刺激,用毛笔沾饱水墨,乘意兴之所至,或以作书,或以作画,或以题诗,胸无定见,嬉笑怒骂,皆成文章。有一次在这样意兴之下,提起笔来在壁上题了一首诗,它的字句英气自然,不易翻释,诗云:“空肠得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石;森然欲作不可留,写向君家雪色壁”。那个时候,绘画无复是绘画,却是像书法那样在“写”了。吴道子的绘画,也都乘着酒兴,或当观友人舞剑之后,舞剑的旋律,足资他的模拟而灌注于他的作品中。那很明白,在这样暂时兴奋下的作品,只能迅疾地寥寥数笔挥成,过了这个时刻,酒兴的效力怕不早就烟消云散了吗?

在此一切酒兴的背后,还有一种很优美的画学哲理。中国精研画学的学者,他们遗留给后世篇帙浩繁的艺术批评论著,很精细的分析“形”,即所绘物体的物质的外貌;“理”即物象内含的条理或精神;“意”,即作家自身的概念。“士大夫画”为一种反对“被役而非自主的象真”的抗议。这样为物象所奴役的手艺,自古迄今可资例证者很多。宋代文人特殊着重“理”,物体内含的精神。无意义的外形之精细正确为商业美术家的工作,绘画之值得称为艺术者,其惟一目的为把握住精神,固非是常人所见之无意义的醉态而已也。

所可注意者,此等绘画,非为专门美术家的作品,而为文人学士消闲游戏之作。此非专业的游戏三昧的特性,使作者得抒其轻淡愉快的精神从事绘画。当十一世纪之际,有所谓“士大夫画”的勃兴,这种士大夫画称为“墨戏”。这是文人学士的一种消遣方法,出于游戏性质,与作书吟诗无异,故没有一些沉滞不活泼的神态。大概那辈文人学士在书法中已把毛笔运用熟了,洞悉笔性,乃出其充溢有余的精力,发挥之于绘画,以为精神上愉快之调剂。书法与绘画,其物质的设备是一样的,同样轴子,同样毛笔,同样水墨,这四五样便是案桌上所有一切齐全的设备。米芾为“士大夫画”派的一大家,他的作画可不用毛笔,有时用卷纸渲泼,有时用甘蔗莲梗挥抹。当兴会已至,此辈文人腕下,简直有一种魔力,无不可为之事,因为他们具有把握住基本韵律的本领,此外的一切,都为气韵的附庸。就是当代画家中也有用手指作画,有一人甚且能用舌卷动舐纸而作画者。绘画是以为文人学士陶情遣性,修养身心的娱乐,虽至今犹然。

这种游戏三昧的精神,既为中国画中一种特质的来源,这个特质叫做“逸”。欲将这个逸字译为英文,取其最相近的意义,只好用Fugitiveness一个字(这个字在英文中的原义为浮浪性),或许这个字能同时包括“浪漫性”和“隐逸精神”二种的意义,则它的意义就该很与逸字相近了。李白诗的特点就是这种活泼无挂虑的特性。这个逸,或是浮浪,或是幽隐的特性被视为士大夫画的灵魂,而它是从游戏精神来的。仿佛道家精神,它是人类想摆脱这个劳形役性的俗世的努力,而获得心情上的解放与自由。

这种愿望是容易了解的,只要吾们明白这些士大夫精神上所受道德的政治的何等样束缚。他们只有从绘画中寻求自由的恢复。元代大画家倪云林(一三○一——一三七一)尤富于这种特性,他说:“仆之所谓画者,不过逸笔,草草不求形似,聊以自娱耳。余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?”

是以在南派的水墨山水和人物画中,吾人必须认识其所受书法之影响。第一,你可以看出其敏捷有力而常含高度韵律的笔触,从一枝松干的皴法你可以看出书法中旋曲线条的同样原理。董其昌云:“画树之法,须专以转折为主,每一动笔,便想转折处,如写字之于转笔。”而王羲之论书法则云:“每作一笔,须有三顿折。”董其昌又说“士人作画,常以草隶奇字之法为之。”你又可以从怪石的多孔而波浪形的皴法看出一种所谓“飞白”的书体,这种书体系用墨沈较为干燥的毛笔写的,每一笔的中间,露出许多白痕。又可以从斜曲的一枝枯树看出虫纽形的篆文的形体。这是赵孟告诉我们的秘诀。更进一步,空白地位的艺术的处置,亦为一重要书法原理,因为适宜的空白布置为书法之第一要诀,如包慎伯所说:“章法为一大事,疏处可使走马,密处不令透风,常计白以当黑。”故章法适当,不在墨守左右均齐之形式,如今日于右任之书法可以见之。中国字体的左右不平衡,无关乎宏旨,而结体章法布置失当为不可饶恕之过失,犯了这个毛病,便是充分证明他的书艺之未臻成熟。

从一幅简单的图稿,你又可以进而辨出驾驭毛笔的律动,称为“笔意”。“意”的意义为艺术家心中的概念。作中国画实不过为写出胸中的概念,故谓之“写意”。笔墨尚未着纸之先,艺术家胸中已有一确定的概念,然后着手下笔,一路画来,不过经由某些笔致写出此概念。他不能容忍不相干的笔意参入,不欲添加一枝一叶以保存有机的调和,致牺牲胸中的主意;当他已经达出了心上的基本概念,那这幅绘图的任务业已完了,他马上搁笔而完稿。由此理由,可知画面的所以能生动,因其背后的概念是灵活的。那好像读一篇优美精警的小诗,字句已经尽毕,可是韵味无穷,如缭绕于字里行间。中国艺术家形容这种技巧叫做“意存笔先,书尽意在”。因为中国人是讲究余韵的大师,他们歇手于“恰到好处”。中国人喜欢啜上好香茗,又欢喜嚼橄榄,这给予他们一种“回味”。这种回味在喝嚼当时倒辨味不出,直等到喝完了香茗,吃完了橄榄,再隔个数分钟,始使你感觉得。这种技巧在绘画中的效果是一种特质,叫做“空灵”,它的意义是:极度生动而伴之以意象的经济。

中国的诗,赋予绘画以性灵,如上面讲述诗的一节中说过,诗家往往兼为画家,画家亦往往兼为诗家。这种情形在欧美便没有像中国那样普遍。诗和画出乎同一的人类性灵,那天然其精神及本质上的技巧彼此相通。吾们知道了绘画的怎样影响诗的眼界,因为诗人的眼即是画家的眼。但是吾们也可以看出画家的精神即诗人的精神;画家显出跟诗人同样的印象,同样的暗示技巧,同样的驰想于不可解释的宇宙,同样以万物皆灵的想像与自然相融和,这些物质本为诗的特色,诗的心景就是画境活现的一瞬,而艺术家的心景可以用诗的形式发表出来的,稍事研习,也可以用画面描写出来。

所谓眼界,或许在欧美人听来不甚清楚,让吾们再来解释一番,即中国的绘画是假定在很高很高的山岭写作的。你倘使在很高的高度例如从飞翔于离地面六千呎的飞机上所获得的印象,他的眼界一定与处于寻常平面所获得的眼界不同。当然,测视点的地位越高,则符合于中心点的线条愈稀。它又显见地受了中国画轴之长方形的影响,这种画轴的式样,需要离轴的的前景较远的距离,以达足轴顶的天线。

无异于现代的欧美新派画家,中国画家之所欲描摹者非为外表之现实而为其自己印象中之现实,因是他们的画法是画印象派的画法。不过西洋印象派画家的毛病是他们似觉过于巧黠又过于逻辑。竭尽一切的机巧,中国画家不能产生艺术的幻象足以惊骇庸俗者,他们的印象主义的基本即为前面所述“意存笔先”这一个原理。是以绘画之要领非为物质的现实而为艺术家由现实所反映之概念。他们不忘他们所绘画者,乃为贡献给人类同侪而绘画,是以他们的概念,必须为别人所能领悟者。他们受了中庸之道的约束,他们的印象主义是以为人情的印象主义。中国画家做一幅画,他们的目的是在传达统一的概念,这概念决定画面上的布局,何者宜描绘,何者宜简略,以达到空灵的美质。

因为概念是绘画的第一要义,他必须用最大之毅力使之含孕诗意的概念。当宋代中叶,政府有画院之设立,四方之能画者,得应政府之画艺考试。从此等画试的评判标准,吾们可以看出此诗意概念何等的超越其他要素而独占重要地位。凡中式的绘画,无一非为表现最优之诗的意象者,而此最优的概念又无不赖乎暗示的方法。画题的本身就已富含诗意,因为它们大都为一句或二句诗句。不过其机巧全赖乎最能用暗示的方法表达诗意者。举一二个例子便能够明了。宋徽宗时有一次考试的画题为:

竹锁桥旁卖酒家

许多应试者,无不向酒家上着工夫,故酒店的店景占了全画面的中心部分。一善画者则但于桥头竹外挂一酒帘,帘上写一酒字,画面上但见丛竹孤桥,并无酒家之痕迹,然酒家深藏于竹林之内,意已了然,于是此人被擢魁首,以其善体题中“锁”字之意。又有一次考试,则其画题系采用韦应物的诗句:

野渡无人舟自横

这首诗的作者,早已运用着暗示的方法,传达一种静寂荒凉的气氛,显示一条孤舟无人管理,受着流水的冲荡而飘泊着;而作画者更把这意思推进一层。那幅中魁首的画,画一只鸟栖息于一条小船上,另一只鸟则下飞作正将栖止之状。这样描写几只鸟的接近船身,暗示这条船是被遗弃着,没有人在近处,它就充分的表现了静寂荒凉的意味。

又有一幅图画,乃在描写富贵府邸的奢华景象。一位现代画家,当他描绘现实弄得烦腻了的时候,或许也想用用暗示画法。但是他的暗示或许将描绘一架萨克斯管的错杂音波,幻觉的穿越一只香槟酒杯,这只酒杯搁在一个妇人的胸膛上,这个妇人半身隐掩于汽车里面,这辆汽车正在轻轻掠过柯奈特号海舶的烟囱等等情景。中国印象派画家画起来,背景上画一殿廓,金碧辉煌,朱门半开;一宫女露半身于户外,以箕贮果皮作掷弃状,如鸭脚、荔枝、胡桃、榧栗、榛黄之属,一一可辨,各不相同。这样很详细的依现实描写出来,其屋内的奢华盛宴不见于画面,但用这些剩余的残物倾倒于垃圾堆的情景来暗示出来。画家的概念是以万能的,技巧上的诗意的美质赖以表现。率直无含蓄的描绘是羞耻的。中国艺术家所时刻留心的是:含蓄一部分,让人去辨味。

中国绘画是否仅以善处概念而感到满足?概念乃思维之产物而非为性灵的产物,是以纯粹的放纵意象,会碰到此路不通的一日,因为艺术最主要的作用,应该迎合吾人的情感与意识,否则将退化成机械的奇形或为逻辑的图表,机械的智力技巧的概念倘它不能引起吾人情感的共鸣,从不能产生伟大艺术。这一点吾们在任何伟大作品中都能看得出来,不论是中国或欧洲的名画。是以吾们不如说心景是万能的。画两只鸟栖息于一条船上,恰恰暗示其附近没有舟子,而没有舟子这种概念倘不能同时引起吾人感觉荒凉寂寞之共鸣便了无意义。苟欲引起观者的共鸣,怎的不画一些湍流把那条船冲个横摆呢?当我们观着这幅画而有一种感触,觉得这条船倘不是被遗弃,它将不会被川流冲得这样横摆飘泊,而这种飘泊的景象引起吾人一种对于荒凉景色的回想,便深深打动吾们的心坎。这样,这幅画就是生动而有意义的了。一幅画倘但凭画着桥边一家酒店隐于竹林中,不生什么效用,直等到吾们被提示而引起回想,如见许多人民聚集于酒肆中,那儿迢迢永昼,光阴的过去似很觉迟钝,而人民的生活是那么安静闲逸,他们或许在闲坐谈天,消磨整整下午,谈些渔翁的风湿病,以至皇后娘娘年轻时的风流史。是以心景之共鸣作用不论在画中或在诗中是万能的。这使吾人重视气韵生动这个纲领,这是自从谢赫首先阐明六法论之后,千四百年来奉为中国绘画之最高理想,又为其他画家从而推敲讨论之中心。

吾人必须肯定的记取,中国绘画本不欲仅取细小部分之正确,苏东坡有言:“论画以形似,见与儿童邻;为诗必以诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。”但是除开了形似,画家还拿什么来贡献给吾们呢?绘画的目的,将是什么呢?他的答语是:艺术家须传达景物的神韵性灵而引起吾人的情感的共鸣。这是最高目的而为中国艺术的理想。吾人固犹忆中国画家常喜历访名山以澄清思虑而培养精神。他攀登最高峰峦以取得精神与道德之提高,他冒凌烈风而淋清雨,以听江海之涛声。他冥坐荒原乱石堆中,或栖息竹林丛树间数日不返以摄取自然界的灵感,他既与自然界的灵感交通,乃以其所获传送与吾人,为吾人创作一幅绘画,充盈着真性与灵感,其变幻灵活,无殊自然界本身。他将如米友仁,给我们一幅山水画,层云叠嶂,烟雾迷蒙,萦绕山树间,在这一幅画面上,一切详细物景,都沉浸于此润湿的大气中。或如倪云林,给吾们一幅秋景图,带着清凉的景色,间隔着一条露白的云气,如雾如烟,树叶是那么稀疏零落,予吾们一股荒凉零冽的寒气的感觉。在这种气氛与韵律之下,一切细节都将忘却而只剩留中心的一点性灵。这便是中国艺术的最高理想——气韵生动。于是诗与画又复相通。

这是中国艺术的使命,它教导我们以广泛的爱好自然之精神,因为中国画的最大成功,便是描写自然的山水画。西洋风景画之最佳者,如柯乐(Corot)的作品,给我们同样的自然气氛的感觉。

所惜在人物画方面,中国艺术是十分落后的,因为人体被当作自然界物体的点缀物。女性人体美的鉴赏,不可求之于中国绘画。顾恺之、仇十洲的仕女画所给予吾人的印象,不是她们的肉体的美感,而只是线条的波动的气势。照我看来,崇拜人体尤其崇拜女性人体美是西洋艺术卓绝的特色。中西艺术最显著的差异,在两方灵感之不同,这就是东方感受自然之灵感而西洋感受女性人体美之灵感。今画一个女性人体,而命一画题曰沉思,或画一个赤裸裸的浴女,以表现所谓人体美,将使中国人见之,为之惊呼却步。至今许多中国人还是不明了西洋文化需要活的标本,所谓模特儿,剥得精光而放在眼前以供观摩,每日以二小时为度,然后开始学习基本绘画。当然也有许多欧洲人欢喜把韦斯勒(Whistler)的名画《我的母亲》高挂壁上,资为范本,而不敢大胆把女性人体供作观摩。今日犹有许多英美人士在房中挂了一幅法国画,歉疚自愧地对人解释:这间房间是租赁的时候早就现成布置了的。倘有友人送了一幅凡尼斯神女像的冬至礼,真叫他不知怎样安排才好呢。他们在通常谈话中绝口不把这些东西称为艺术,而这种绘画的作者一定是“疯狂的艺术家”。话虽如此,正统的西洋画,在其本质上及灵感上是但奥尼细阿斯的(Dionysian)。西洋画家好像在裸体或近乎裸体的人像以外看不到甚么东西。如中国绘画家的象征春,将描画一只肥硕而美丽的鹧鸪,西洋画家则象征之以舞踊的少女,后面追随着神话中的牧神;又似中国画家颇感兴味于蝉翼的纹络或蟋蟀、蟾蛙、蚱蜢的肢骨。中国的文人雅士将此等绘画悬挂壁上,可以兴会无穷的朝夕欣赏之,至如西洋画家至少当以海恩纳(Henner)的Liseuse或Madeleihe为标准,否则不感满足。

人体的裸露,亦为今日欧洲文化传入东亚的一大势力,因为它改变了艺术灵感的源泉,改变了整个人生的观念。倘予以更精密溯源的考究,则此等势力应称为希腊文化势力。文艺复兴挟崇拜人体之灵感以俱来,并其内心之体认,肯定生命是美丽的。中国文化的大部分传统观念就有希腊文化的影响本已很切近乎人文主义,可是所怪者“人体是美丽的”这种说法竟始终付之阙如。吾们倘睁开眼睛,一审人体的美质,恐其印象不致会轻易遗忘。这种人体美的发现和女性人体美的崇拜之所为影响最大的势力之一,因为它跟人类最强烈的本能——性有着密切的联系。由是观之,我们可以说爱普罗的艺术地位已为但奥尼细阿斯的艺术所夺取;宛如今日的中国画在大多数学校中不列入课程,甚至多数美术学校亦然。他们从模特儿或从古典石膏像(希腊的或罗马的)描摹着女性人体轮廓和解剖。此种对于裸体美之崇拜,实无需托辞于柏拉图的纯洁审美主义藉为口实,因为只有老朽的艺术家才把这人体看作无情欲的崇拜对象,也只有老朽的艺术家才谨慎地替自己辩护。老老实实,崇拜人体是含有肉欲的意味的,他必须如此。真实的欧洲艺术家并不否认这些事实,且复公开地说明它。同样的非难不能加诸中国艺术。可是不论吾人愿意与否,这种势力已侵入了我们的艺术界,其势不可阻遏。四建筑

“自然”永远是美丽的,而人工的建筑往往反是。因为建筑不同于绘画,它自始无意于模拟自然。建筑的原始不过是石、砖、三合土的堆砌,所以供人遮蔽风雨。它的第一纲领,在乎效用,虽至今日,此旨不变。因是那些不调和的现代建筑:工厂、学校、戏院、邮政局、火车站和那些直线的街道,它们的丑恶、郁闷,使人往往感觉到有逃往乡村的必要。因为自然与人工之最大差别为自然的无限丰富与吾们的机巧之极端有限。最精敏的人类智力,也不能发明什么,左右不过是那些呆钝的建筑拘泥于有限的传统模型,东一所圆顶,西一所三角顶的屋子。予人印象最深刻的王陵或纪念碑尚不足与树木的意象灵巧相比拟,就是吾们大道两旁排列着的经斫削而消毒的树木也不足与之比拟。你看自然是何等大胆!假令这些树木的粗粝的表皮和不规律的形态移之于建筑物,那吾们大概将这位建筑师送入疯人救济院。自然甚至胆敢将树木刷上绿色。吾们畏怕不规律,吾们甚至畏怕颜色,吾们于是发明了“灰黄色”这一辞来形容吾们的生活。

为什么吾们竭尽了所有才力,仍不减少胡同、新式人行道、直线市街的郁闷,使吾们不断的想逃避都市生活而寻求避暑胜地?效用便是答语。可是效用并非是艺术。现代的工业时代使这情形更趋恶劣,尤其因为发明了钢骨混凝土以后,这是工业时代的一个信号,而且这情形将一直延续下去,直到现代的工业文明终止的时期才会转变,多数水泥钢骨建筑甚至忘却了装配屋顶,因为据建筑家告诉我们,这屋顶是根本没有用途的。有几位公然自称他们从纽约的摩天建筑物感到一种美,诚如所言,作者本人却从未看出任何美。它们的美是黄金的美,它们的所以为美,因为它们显示出千万万金元的魔力。它们表现着工业时代的精神。

但是因为吾们对于为了自己而建筑的房屋,每日都要见面,吾们的日常生活又大部消磨在它们的里头,加以恶劣的建筑会妨害吾们的生活兴趣,吾们有一个很近情理的要求,吾们要使它美观。房屋的外观很机敏地改变吾们的城镇的市容。一架房顶并非单纯为蔽御烈阳风雨的一架屋顶,却是足以影响吾们对于家庭的概念的一种东西。一扇门并非是仅仅供人出入,它却引导吾们跨入人类家庭生活之奥秘的锁钥。总之,吾们敲着一扇褐灰色的小屋门或敲着一扇装着金黄兽环的朱漆大门,二者之间是有些差别的。

所困难者吾人竟将怎样砌石钢筋之类赋具生命而说些美的语言。吾们竟将怎样赋予它们一个精灵而使它们说些东西给吾们听,好像欧洲的天主教徒常有一种精灵对他们说话,吾们能否也希望有这样的精灵说无声的语言将最伟大的美丽与宏壮告诉吾们?且让我们看中国的建筑家怎样解决这个难题。

中国建筑史的发展,可以看出,是跟西洋建筑沿着两条路线前进的。它的主要倾向是企求与自然相调和。从许多方面看,它的这种企图是成功的。它的成功,因为它能够摄取梅花嫩枝条的气韵——首先转化入书法的灵活生动的线条,然后转化入建筑的线条与形式。更补充以象征的意象。经由迷信堪舆术的流行,换入了万象皆灵的基本概念,这使人被迫地审察四周的景色。它的基本精神是和平与知足的精神,产生优越的私人居宅与庭园。它的精神不像哥特(Goth)式的尖塔,升指天空,而是覆抱着地面,且甚满足于它的形式。哥特式天主教堂显示崇高的精神,而中国式的庙宇宫殿显示宁静清朗的精神。

书法的影响竟会波及中国的建筑,好像是不可置信的。这种影响可见之于雄劲的骨架结构。像柱子屋顶之属,它憎恶挺直的死的线条,而善于处理斜倾的屋面,又可见之于它的宫殿庙宇所予人的严密、可爱、匀称的印象。骨架结构的显露和掩藏问题,等于绘画中的笔触问题。宛如中国绘画,那简略的笔法不是单纯的用以描出物体的轮廓,却是大胆的表现作者自己的意象,因是在中国建筑中,墙壁间的柱子和屋顶下的栋梁桷椽,不是掩隐于无形,却是坦直地表露出来,成为建筑物的结构形体之一部。在中国建筑中,全部框架工程有意的显露在外表。吾们真欢喜看此等构造的线条,它指示出建筑物的基础形式,好像吾们欢喜看绘画底稿上有韵律的略图,它是代表对象物体的内容而呈现给我们的。为了这个理,木料的框架在墙壁间总是显露着的,而栋梁和椽桷在屋宅的内面和外面都是看得出的。

这是导源于书法上的一大原理,便是人人知道的“间架”。一个字的许多笔划中间,吾们通常拣选其中的一直或一划,或有时拣一个方框,作为其余笔划的中心支撑点,这一笔吾们必定使它格外有力,或格外颀长一些,使它自别于其余的笔划。这一个支撑点既经立定,则其余的笔划,或向它作求心的密集,或向它作滩心的辐射。就是在聚集的多数建筑物中间其意匠上亦存在有“轴线”的原理,好似许多中国字也都有一个轴线。北平全城的设计——它是全世界最美丽的古城之一——存在着一个暗中的轴线,南北延展至数里之长,一直从外前门通过皇城而抵煤山及后面的鼓楼。这样的轴线可显明地见之于许多中国字中,像“中”“東”“束”“柬”“乘”等。

或许比之直径轴线的原则更见重要者,为弧线、波浪形、不规律的韵律线条之应用,所以与直线相调剂。这在中国建筑的屋面上看得再清楚没有。任何中国的庙宇、宫殿或官邸等建筑物,都是以柱子的直竖线和屋面的曲线相调剂相结合为基本原则的。屋顶的本身,包含着屋脊的直线和下面倾斜的调剂。这是因为吾们受惯了书法的训练,在书法训练中吾们被教导说:一方面吾们有了直线的主要笔划,不论是一直、一划、一撇,还得用弧线或柔软的断续线条与之相调剂。屋顶的脊背更用少许装饰意味分裂其单调。只有用了这样的调剂,那些柱子和墙壁的直线始觉可能容忍。倘能看出中国庙宇住宅的最普通的范型,便可以觉察屋顶构成比之墙壁柱子为显著的装饰点(柱子和壁大多不露于前面的)——后者较之屋顶常比例地来得细小。

官、家、令

官字和家字的顶部,为这两个字的主要组织成分,它表象中国房屋的屋顶。注意其中部的斜倾与屋顶所见之一往直前疾驰的气势。令字的顶部一个人字,很像屋顶的外廓线。更注意底部疾掠的姿态与上向转折的弧形。更注意中国文字所含存的建筑原理。注意官字的有力的垂直线,这是柱子,它怎样与上面屋顶的弧形和其他附着的平行线条相调剂,注意家字中央的垂直弧线有别的笔划集中于它的顶部一点,而巧妙地彼此保持平衡。

屋顶斜倾的由来,从未经正确地了解过,而它是中国建筑的最出色最显著的特性。有人想像它是跟吾们游牧时代的帐幕形式有联系关系。其实它的理由在书法中可以明见,任何人能透彻明了中国书法原则者无不能看出其可爱的疾掠线条的纲领,中国书法之最大困难,乃在使笔画饱含笔力,于完全直线的笔画中常尤为艰难。反之,向任何一面略作斜势,立刻可显觉紧张的气脉。只要看一看中国字部首的优美的斜倾表像屋顶,当可见这不是纯粹作者的幻想。

吾们爱好含韵律的或波浪形的或继续的线条,而憎恶呆直僵死的线条是很明显的,只要你留意我们从未误会像克利奥潘曲拉方尖碑(CleopatrasNeedle)那样拙劣的东西。有几个摩登中国建筑师仿照了西式建筑搭了几座灯塔模样的东西,叫做西湖博览会纪念馆,它矗立于美丽的西湖景致中间,无异美丽的脸庞儿上留下一个疮疤,使人谛视稍久,非引起刺目之感不可。

那很容易举出几个例子,说明吾们打破直线闷郁的方法。最好的模范模本,莫如具栏杆的圆拱桥。圆拱桥的形式便能与自然相调和,因为它是弧形的,又因为它装配有栏杆。它的穹隆不及布鲁克林(Brooklyn)桥之长,它的栏杆不及布鲁克林之有用,但无人能否认它显出较少的人工机巧,却是含有天然的美丽。又可以观察塔,试想它的全部美观乃因其轮廓的单调经接续的突出檐层所打破,尤其那些弧形朝上翘的檐角,很相像书法中的一捺。再看一看北平天安门外特殊的一对大石柱,它的顶部的云形的弧线,极为触目,其意匠的大胆,就在中国艺术中也终鲜匹俦。不论它的名义是什么,总之,石柱上有了波浪形的表面,据说这些波浪形是代表云的,但这不过是艺术上的名称,所以传导神韵于石柱的表面。孔庙中也有石柱则浮雕有围绕的龙形波浪线条,因为这种龙形的波浪线条有助于打破直线的单调,吾们觉得这龙形乃有其装饰上的效用,不仅仅为一种表象而已。

随时随地吾们尽力以摄取天然的神韵,模拟它的不规律的线条。其精神存在于一切意匠的背后者仍为书法的精灵思想的精神,吾们打破窗框子直线的单调,系用竹形的绿色釉彩瓦管来装饰。吾们甚至敢用圆形的,椭圆形的以及花瓶形的门槛子以打破墙壁直线的单调。吾们的窗框子之形式,多如什锦饼干的花样,也有作芭焦叶形的,也有作桃形的,也有作双叠西瓜形的,也有作扇形的。李笠翁是诗人、剧作家,又为享乐主义者,他为竭力提倡镶镂窗栏及女墙隔屏者。窗的骨架通常是直线的,沿着这个骨架,李笠翁介绍一种雕镂小格的镶嵌方法,使其姿态生动。这个方法也应用于隔屏、床柱,及其他格子花样的用器。最后,假山的堆砌殆为吾们尽力想把自然的不规律的线条介绍入建筑术的最清楚的例子。

换一句话说,中国建筑随时随地设法模拟鸟兽草木的形态以谋补救直线单调的弊病。这种企图自然引起应用象征主义的考虑。蝙蝠常常被用作装饰的标本,因为它的弧形的翼翅可以装饰成多种不同的花样,同时又因为它的名称跟幸福的福字谐音。这种象征的用意是很幼稚的,却是很容易明了,虽妇人稚子都能通晓。

但是象征主义另有一种功用,它在几种传统的意匠中包含着民族年龄与希望的思想。它激起了我们的幻想,引导我们走入缄默无言的思想境界,好像基督的十字架与苏联的镰刀与锤。因为这种民族的思想是太伟大,非言语所能传达。一支中国式的柱子,挺直的上升,完全是一种单纯的意匠,直等到它接达顶部之际,它骤然隐失于一群纷繁的意匠中间,那儿是横支柱、檐板、短栅,吾们抬头一望,可喜瞧见了生动的意匠,瞧见了一对鸳鸯,或是一只草虫,或是一支笔一锭墨。当我们仰望着一对鸳鸯,那是无时无刻不是成双作对的,吾们的印象遂被导至妇人的爱情;当我们仰望着文房四宝,吾们想到书斋里幽静的书生。那儿描绘着金黄青绿的色彩的有蚱蜢、有蟋蟀,也有鸳鸳,它充满了快乐,充满了尘世间所能梦想得到的快乐。有时吾们描绘着风景,有时描绘着家庭快乐图,这是中国彩描最常用的两个画题。

龙为中国所最尊崇的动物,它是象征皇帝的一个标记。皇帝当然是无往而非幸福的。它在装饰绘画上是最多被应用着的,一部分因为它的盘绕的身体包含着很完美的韵律,优美而有力。我敢说吾们也可以把蛇用入装饰意象中,倘非龙的用入装饰意象中,除了它的外形的美,它的美观的爪、角、须、鳞——那是很有用于打破单调的——它还含蓄着深奥的意义这种特点,龙又代表另一种俗世的思想,那便是上面讲过的逸的原理,它代表道家思想的一大智慧,因为它往往隐匿于云气之间,不大肯显露其全身。这样才是中国的大人物,既挟有权势,又复足智多谋,可是他宁愿隐藏而不显。它可下沉于泥淖,上腾于天空。当其隐于深山大泽,不可见其痕迹;及其际会风云,若诸葛亮者,则叱咤煊赫,震惊一世。大水灾在中国也往往委诸于龙的行动,吾们有时还可以瞧见它的上升,盖当其雷电倏闪之际,一股云气直冲天空,时则狂风大作,废屋盖,拔树根,吾们称为龙阵。然则吾们为何还不崇拜龙?它是威力与智慧的实体。

那么龙,不是纯粹为神话的或邃古的物体。由中国人的观念,山川都是神灵,而从许多盘曲的山脊,吾们看出龙背,当山脉渐次下降而没迹于平原或海,吾们看出龙尾。这是中国的泛神主义,是堪舆术的基础。堪舆术虽为不可信的迷信,它具有相当灵学上的和建筑上的价值。这种迷信是这样的,它们信仰:倘把祖先的茔墓安葬于优美的景地,从这个地点可以眺望或俯瞰那龙岭狮峰则可以延福及死者之子孙。倘令安葬的地点及其四周的风景确系卓越,例如五龙五虎聚集而归宿于此茔墓,那他的子孙间,必有一人登立帝统,至少为当国宰相。

但是这个迷信的基础是一个泛神的风景欣赏,而堪舆术使我们更锐敏的观察美景。我们乃从山岭的轮廓和一般的地形学上想按索与动物形体一样的韵律。无论向哪一方面观望,吾们觉得自然是真神灵的。它的气脉自东往西的疾驰而同归于一点。又似吾们在山川地形所观得之美,不是静止的匀称的美,而是动态的美。一个弧形的所以可取,大半因其为一个劲疾的姿势,而非因其为一个弧形,故双曲线比之一个完全的圆圈来得受人欢迎。

堪舆术的审美观念从广义上讲,是以很邻近于中国的建筑术,它迫使辨别地位与风景的优劣。著者有一个友人,他的祖墓旁边有一口池。这口池是吉利的,因为它被当作龙睛。只要等到这口池枯涸起来,这个家族的资产将遭倾覆。不过在事实上,这口池位于离墓穴不远的一面而地势略低,恰巧与墓穴的另一面保持很美观的平衡,故构成全区风景的重要分子之一。它实在很像画面上的最后一笔,画龙点睛,顿使整幅画面生动起来。虽然它是迷信,又往往引起家庭纠纷或氏族械斗,因为有人或建造了建筑物妨碍另一人的祖坟或宗祠的风水,或有人掘了沟道,致破坏了龙的颈项,打消了一家族兴旺的全部希望。——不管这一切,我不信堪舆术所贡献于吾人爱美生活的丰富性,曾不足以盖过阻碍地质学发展的罪恶。

中国建筑的最后和最重要的原则永久是保持与自然的调和。地位的选择,珍视过于拱壁。建筑物倘其本身很完美而不够与四周的风景相配,只觉令人不快,以其不和谐而粗鲁固执,吾人称之为风味不佳。最优美的建筑是以融和而混入自然风景中,成为风景之一分子,亦即属于风景而不可分离。这个原则控制所有的中国建筑,自高拱桥梁以至宝塔、庙宇、池边的凉亭。其轮廓宜柔和而不棱砾,它的屋面幽静地挨近树荫的下面,让它的柔嫩的枝条轻拂檐际。中国式的屋面并没有剑拔弩张的姿态,它涵养着和平的气息,谦逊地对天空作揖。它是一个人类居住处所的标记,它掩盖吾们的居宅显出相当程度的卑恭。因为吾们总是不忘把屋面盖上吾们一切居室,不让它们无耻地裸露着仰望天空像摩登的水泥钢骨建筑者。

最优良的建筑应该是这样,让吾们居住在里面,不会感觉到这一个处所天然景象消灭而人工机巧发端。为了这个缘故,色彩的应用至关重要,中国庙宇的赤圬墙壁很和谐地与青山紫气相糅和而它的屋面涂上绿色的釉彩,或是深蓝的,或是紫的,或是黄金的,与深秋的红叶,明朗的青空相融合,给我们一个和谐的整景。吾们立于遥远的处所而眺望之,不禁击节叹曰:美哉!

第九章 生活的艺术

中国的人们都很知道生活的艺术。一个文化较晚进的民族,或许是热中于企求进步,文化老大的民族,天然在人生历程上长了许许多多见识,则但切心于求生活……

一、日常的娱乐

倘不知道人民日常的娱乐方法,便不能认识一个民族,好像对于个人,吾们倘非知道他怎样消遣闲暇的方法,吾们便不算熟悉了这个人。当一个人不在办理应该办理的事务,而随自己的意兴无拘束的行动时,他的个性才显露出来。当社会上的业务的压迫解除,金钱、名誉、欲望的刺激消散,他的意思随自己的所悦而行动时,吾们才认识了他的真面目。人生是残酷,政治是污浊,而商业是卑鄙的,是以依着一个人的社会生活而下批评,往往是不公正的。正因为如此,我察觉许多政治上的恶棍,倒是很可爱的人物;又察觉许多妄夸的大学校长,在家庭里才是道地的好好先生。由此引申之,我想中国人在玩耍寻乐的时候,比之干正经事情的时候远为可爱。中国人上政治舞台,荒诞不经;进了社会,稚态可掬;空闲的时候,方是最纯良的时候。他们有那么许多空闲,又有那么许多空闲的兴致。这一章谈论他们的生活的一段文字,是公开给一般想接近中国人或到中国社会里去的人的。那儿,中国人是保持着真面目的中国人,而且是最纯良愉快的时候,因为他们显露着真实的个性。

有了极度闲暇,中国人还有什么事情未曾干过呢?他们会嚼蟹,啜茗,尝醇泉,哼京调,放风筝,踢毽子,斗鸡,斗草,斗促织,搓麻将,猜谜语,浇花,种蔬菜,接果枝,下棋,养鸟,煨人参,沐浴,午睡,玩嬉小孩,饱餐,猜拳,变戏法,看戏,打锣鼓,吹笛,讲狐狸精,练书法,咀嚼鸭肾肝,捏胡桃,放鹰,喂鸽子,拈香,游庙,爬山,看赛船,斗牛,服春药,抽鸦片,街头闲荡,聚观飞机,评论政治,读佛经,练深呼吸,习静坐,相面,嗑西瓜子,赌月饼,赛灯,焚香,吃馄饨,射文虎,装盆景,送寿礼,磕头作揖,生儿子,睡觉。

因为中国人总是愉快,总是高兴,总是韵味无穷而敏慧,大多数人仍是保持他们的和蔼和兴致;虽是智识新青年常是性急和悲观,丧失了一切原来的真意味,仍有少数还时而显见其风韵和敏慧。这是很天然的,因为风韵是跟遗传性以俱来的。人们的爱美心理,不是受书本的教导,而是受社会行为之薰陶,因为他们生长于这个风韵雅致的社会里。工业时代的人们的精神是丑恶的,而中国人要废弃一切优美的社会遗传法式,疯狂样的醉心欧化,却是没有欧美遗传本质,那是更见丑恶。全上海的一切别墅,和他的无数豪富家庭,只有一个纯粹中国式的优美花园,而这个花园是一个犹太人的产业。所以中国人的花园都倾向欧洲式的设计,他们布置着网球草地,几何式的花床,整齐的篱栅,修剪成完全圆形或圆锥形的树木,把草花排成英文字母。上海不是中国,上海却是一个摩登中国趋向的不祥之预兆。它在吾们的口腔里留下恶劣气味,好像中国人用猪油焙制的西式奶油饼干。它刺激吾们的神经,有如中国乐队在送葬仪仗队中大奏其《前进!基督精兵》。遗传法式与审美趣味须经历岁月以逐渐养成。

古代中国是有审美能力的,吾们可以从美观的书本装订式,精雅的信笺、古代的瓷器、绘画名作,以及其他未受西洋影响的古玩中看出来。一个人抚弄着优美的古装画,或看见了文人的信笺,未有不能看出中国古人的精神对于色调之和谐有深切的了解者。只不过五六十年前,有一个时期,男人还穿着湖色长袍,妇女们穿着月白袄裤,那时绉纱还是纯粹中国丝织的绉纱,而上等朱红印泥还有销场,现在全部丝厂业已濒于崩溃,因为人造丝价格远为低贱,而且洗涤容易,而上等印泥价格三十二元一两者已绝迹于市场,因为人们都用了橡皮图章和紫罗兰印油。

中国古人的雅韵,愉快的情绪,可见之于一般小品文,它是中国人的性灵当其闲暇娱乐时的产品。闲暇生活的消遣是它的基本的题旨。主要的材料包括品茗的艺术,镌刻印章,考究其刻艺和石章的品质,研究盆栽花草,培植兰蕙,泛舟湖心,攀登名山,游谒古墓,月下吟诗,高山赏潮——篇篇都具有一种闲适、亲昵、柔和的风格,感情周密有如至友的炉边闲话。富含诗意而不求整律,有如隐士的衣服。一种风格令人读之但觉其味锐酷而又醇熟,有如陈年好酒。字里行间,弥漫一种活现的性灵,乐天自足的气氛,贫于财货而富于情感,鉴识卓越,老练而充满着现世的智慧;可是心地淳朴,满腹热情,却也与世无争知足无为,而具一双伶俐的冷眼,爱好朴素而纯洁的生活。这种愉快的精神最可见之于《水浒传》的序文中——这篇序文依托《水浒传》作者的名义,实际为十七世纪大批评家金圣叹的手笔。这篇序文是中国小品文的一个出色的模型,不论在其方法及材料方面,读来大似一篇闲居杂说,未识何意,作者定要把它冒充小说的序文。

中国的人们都很知道生活的艺术。一个文化较晚进的民族,或许是热中于企求进步,文化老大的民族,天然在人生历程上长了许许多多见识,则但切心于求生活。如中国者,以其人文主义的精神——人文主义使人成为一切事物为中心,而人类幸福为一切知识的最终目的——侧重于生活的艺术,没有什么不自然。即令没有人文主义,老大文化一定有其不同的评价标准,因为只有古老的文化才知道“人生的持久快乐之道”。而所谓人生的快乐者不过为官觉、饮食、男女、庭园,友谊的问题。这就是人生本质的归宿。这就是为何历史悠久的城市像巴黎,像维也纳,吾们便有好的厨师,好的酒,美貌的女人,优美的音乐。经过了相当阶段,人们的智巧到了碰壁的一日,乃厌倦于问题的考究,走上奥玛开俨的老路线,还是享享家园之乐吧。任何民族,倘不知道怎样享口福,又不知道尽量图人生之快乐像中国人一样者,在我们看来,便算是拙笨不文明的民族。

十七世纪李笠翁的著作中,有一重要部分,专事谈论人生的娱乐方法,叫做《闲情偶寄》,这是中国人生活艺术的指南。自从居室以至庭园,举凡内部装饰,界壁分隔,妇女的妆阁,修容首饰,脂粉点染,饮馔调治,最后谈到富人贫人的颐养方法,一年四季,怎样排遣忧虑,节制性欲,却病,疗病,结束时尤别立蹊径,把药物分成三大动人的项目,叫做“本性酷好之药”,“其人急需之药”,“一心钟爱之药”。此最后一章,尤富人生智慧,他告诉人的医药知识胜过医科大学的一个学程。这个享乐主义的剧作家又是幽默大诗人,讲了他所知道的一切。他的对于生活艺术的透彻理解,可见于下面所摘的几节文字,它充分显出中国人的基本精神。

在他的精细研究各种花卉竹木的种植和享乐方法的文字中,李笠翁便这样谈论“柳”:

柳贵乎垂,不垂则可无柳,柳条贵长,不长则无袅娜之姿,徒长无益也。此树为纳蝉之所,诸鸟亦集,长夏不寂寞,得时间鼓吹者,是树皆有功,而高柳为最。总之,种树非止娱目,兼为悦耳。目有时而不娱,以在卧榻之上也,耳则无时不悦。鸟声之最可爱者,不在人之坐时,而偏在睡时。鸟音宜晓听,人皆知之,而其独宜于晓之故,则人未之察也。鸟之防弋,无时不然。卯辰以后,是人皆起而鸟不自安矣。虑患之念一生,虽欲鸣而不得,鸣亦必无好音,此其不宜于昼也。晓则是人未起,即有起者,数亦寥寥,无防患之心,自能毕其能事。且扪舌一夜,技痒于心,至此皆思调弄,所谓不鸣则已,一鸣惊人者是也,此其独宜于晓也。庄子非鱼,能知鱼之乐,笠翁非鸟,能识鸟之情,凡属鸣禽,皆当呼予为知己。种树之乐多端,而其不便于雅人者,亦有一节,枝叶繁冗,不漏月光,隔婵娟而不使见者,此其无心之过,不足责也。然非树木无心,人无心耳。使于种植之初,预防及此,留一线之余天,以待月轮出没,则昼夜均受其利矣。

——李笠翁《闲情偶寄?种植部》

吾们又在他的谈论妇女“衣衫”一节中,获睹他的慧心的观察:

妇人之衣,不贵精而贵洁,不贵丽而贵雅,不贵与家相称而贵与貌相宜。绮罗文绣之服,被垢蒙尘,反不若布服之鲜美,所谓贵洁不贵精也。红紫深艳之色,违时失尚,反不如浅淡之合宜,所谓贵雅不贵丽也。贵人之妇,宜披文采;寒俭之家,当衣缟素,所谓与家相称也。然人有生成之面,面有相配之衣,衣有相称之色,皆一定而不可移者。今试取鲜衣一袭,令少数妇人先后服之,定有一二中看,一二不中看者,以其面色与衣色有相称不相称之别,非衣有公私向背于其间也。使贵人之妇之面色不宜文采而宜缟素,必欲去缟素而就文采,不几与面为仇乎?故曰不贵与家相称而贵与面相宜。大约面色之最白最嫩与体态之最轻盈者,斯无往而不宜。色之浅者显其淡,色之深者愈显其淡,衣之精者形其娇,衣之粗者愈形其娇,此等即非国色,亦去夷光王嫱不远矣。然当世有几人哉?稍近中材者,即当相体裁衣,不得混施色相矣。……

记予儿时所见,女子之少者,尚银红桃红,稍长者尚月白。未几而银红桃红皆变大红,月白变蓝,再变则大红变紫,蓝变石青,迨鼎革以后,则石青与紫皆罕见,无论少长男妇,皆衣玄矣。

——李笠翁《闲情偶寄?声容部》

于是李笠翁接着大事赞扬玄色之功用,因为玄色是他所嗜爱的颜色,所以他说,“玄之为色,其妙多端,面白者衣之,其面愈白,面黑者衣之,其面亦不觉其黑;年少者衣之,其年愈少,年老者衣之,其年亦不觉甚老。贫贱者衣之,是为贫贱之本节,富贵者衣之,又觉脱去繁华之习。”又说“此色以其极深,故能藏垢而不显,使贫家衣此,可较耐穿。而富贵之家,凡有锦衣绣裳,皆可服之于内,风飘袂起,五色灿然,使一衣胜似一衣,非止不掩中藏,且莫能穷其底蕴。”娓娓动听,真是韵味无穷。

又在另一节中,他给我们讲“睡眠”,这是谈论午睡艺术的最美丽的文字:

午睡之乐,倍于黄昏。三时皆所不宜而独宜于长夏,非私之也。长夏之一日,可抵残冬之二日,长夏之一夜,不敌残冬之半夜。使止息于夜而不息于昼,是以一分之逸,敌四分之劳,精力几何,其能堪此?况暑气铄金,当之未有不倦者。倦极而眠,犹饥之得食,渴之得饮,养生之计,未有善于此者。午餐之后,略逾寸晷,俟所食既消,而后徘徊近榻,又勿有心觅睡。觅睡得睡,其为睡也不甜。必先处于有事,事未毕而忽倦,睡乡之民,自来招我。桃源天台诸妙境,原非有意造之,皆莫知其然而然者。予最爱旧诗中有“手卷抛书午梦长”一句。手书而眠,意不在睡,抛书而寝,则又意不在书。所谓莫知其然而然也。睡中三昧,惟此得之。……

——李笠翁《闲情偶寄?颐养部》

待人们懂得李笠翁所讲的“睡眠”的艺术,那时人们才不愧以文明自负。

二、居室与庭园

中国建筑的要领,前面“建筑”的一节中已略有所论列。至中国式的居室与庭园,示人以更奥妙的神态,值得特别加以注意。这个与自然相调和的原则,更进一步,因为在中国人的概念中,居室与庭园不当作两个分立的个体,却视为整个组织的部分。一座住宅跟一座花园倘是一座方形建筑物而围绕以平滑的网球草场,则永远不会连结成一个整体。花园的“园”这个字,并不是草场或几何形花状的涵义,却是指一块土地,那里可以种蔬菜,栽果木,又可以树荫之下闲坐坐。中国人对于“家宅”的概念是指一所住宅,那里要有一口井,一片饲育家禽的场地,和几株柿枣之属的树,要可以相当宽舒的互相配列着,因为要使地位宽舒,在中国古时,以及现代的农村里头,房屋的本身在全部家宅庭园的配置里,退处于比较次要的地位。

人类文明变迁得那么厉害,致使地位这样东西,不是普通人人所能有,亦非普通人人所能享。吾们的变迁已如此厉害,致一个人倘能享有一亩经整治的草地,在其中央,他得以掘一口五尺见方的小池,养数尾金鱼,还堆一座假山,它的高度让蚂蚁费了五分钟才爬到顶,则他将不胜自喜。这样一来,全部变换了吾们对于家宅的概念。从此不复有饲育家禽的场地,不复有井,也没有空隙的场地可让小孩子捉蟋蟀致高兴地弄脏了衣服。反之,吾们的家宅实质地变得像鸽棚一样,美其名曰公寓,其所有者为电铃、电键、衣橱、橡皮垫子、钥孔、电线、警铃,这些东西的混合,吾们称之为家宅。没有顶阁,没有尘埃,也没有蜘蛛网,吾们对于家宅的曲解的理想,程度真是不差,故有些欧美人方自傲其所睡的床榻原来白昼是一支沙发。他们拿来夸示于亲友,于现代的工艺智识又惊又佩。现代的精神的家宅亦经散裂了,因为实质的家宅已经消失,萨贝尔(EdwardSapir)盖已这样说过。人们迁入了公寓的三间一组的小房间仍不解何以总拦不住小孩子们好好住在家里。

通常住在乡村里的中国贫苦民众,他们所有的自己的住所比之纽约的大学教授所有者为大。可是中国人也有住在城市里的,不能人人都有宽大的花园。艺术存在于怎样尽量利用一人之所有而仍能容许人类想像力的活动以打破空洞墙壁的单调。《浮生六记》作者沈复(十八世纪中叶)在这本优美的小册子里替我们计划出怎样一个穷书生也可以想法布置一个美丽的居宅,这反映出中国文化的主要精神。从中国建筑的非规律的原理,吾们以人类奥妙的想像力发展一种隐藏奇特的原理,它可以实现于富贵人家的别墅,也可以实现于贫寒书生的居室。《浮生六记》中便有这个原理的重要记述。依照了他的计划,据这位作者所说,可以使一个寒儒的居室布置得充分美观。这个原理有一个公式可表示出来,叫做“大中见小,小中见大。虚中有实,实中有虚。”且看沈复怎样说:

若夫园亭楼阁,套室回廊,叠石成山。栽花取势,又在大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周围曲折四字,又不在地广石多,徒烦工费。或掘地堆土成山,间以块石,杂以花草,篱用梅编,墙以藤引,则无山而成山矣。大中见小者,散漫处植易长之竹,编易茂之梅以屏之。小中见大者,窄院之墙,宜凹凸其形,饰以绿色,引以藤蔓,嵌大石凿字作碑记形,推窗如临石壁,便觉峻峭无穷。虚中有实者,或山穷水尽处,一折而豁然开朗;或轩阁设厨处,一开而可通别院。实中有虚者,开门于不通之院,映以竹石,如有实无也;设矮栏于墙头,如上有月台而实虚也。贫士屋少人多,当仿吾乡太平船后梢之位置,再加转移其间,台级为床,前后借凑,可作三榻,间以板而裱以纸,则前后上下皆越绝。譬之如行长路,即不觉其窄矣。余夫妇寓侨扬州时,曾仿此法,房仅两椽,上下卧房,厨灶客座,皆越绝,而绰然有余。芸曾笑曰:“位置虽精,终非富贵家气象也。”是诚然与!

——沈复《浮生六记?闲情记趣》

让吾们往下读一段,看这两个天真的人物,一个是穷秀才,一个是他的聪明的爱妻,看他们怎样在贫愁的生活中享乐最后一点幸福,却尚恐为造物所妒,致不克永享此幸福。

余扫墓山中,检有峦纹可观之石,归与芸商曰:“用油灰叠宣州石于白石盆,取色匀也。本山黄石虽古朴,亦用油灰,则黄白相间,凿痕毕露,将奈何?”芸曰:“择石之顽劣者,捣末于灰痕处,乘湿糁之,干或色同也。”乃如其言,用宜兴窑长方盆,叠起一峰,偏于左而凸于右,背作横方纹,如云林石法,巉岩凹凸,若临江石矶状。虚一角,用河泥种千瓣白萍,石上植茑萝——俗呼云松,经营数日乃成。至深秋,茑萝蔓延满山,如藤罗之垂石壁,花开正红色,白萍亦透水大放,红白相间,神游其中,如登蓬岛,置之檐下,与芸品题:此处宜设水阁,此处宜立茅亭,此处宜凿六字曰:“落花流水之间”。此可以居,此可以钓,此可以眺,胸中邱壑,若将移居者然。一夕,猫奴争食,自檐而堕,连盆与架,顷刻碎之。余叹曰:“即此小经营,尚干造物忌耶?”两人不禁泪落。

——沈复《浮生六记?闲情记趣》

私人居宅与公共建筑物的区别,即在吾人所与之接近的感情与吾们为它所费的时间与心思。家宅的设计与室内装饰,不是吾们所能全然从建筑师购买而得;也不能从百货大公司购买而得;只有当心绪十分闲适,胸中自有温情蜜意的存在时,居家的生活,才会成为一种艺术和乐趣。沈复和李笠翁二人,大家都具有温情蜜意,不忽略生活中的细小琐节,告诉我们许多巧妙方法,怎样栽培花草,怎样装配盆景,怎样利用庭院,怎样熏陶粉泽;又告诉我们各色各样别出心裁的设计:窗棂之布置,使推窗一望,宏丽美景尽收眼底,宛如身入画中,画轴之悬挂,椅桌之陈设,务期清雅;李笠翁又发明一种暖椅之制,使下面烘以炭盆,俾在冬令保其肢体的温暖。至于内部装饰的一切详细当为篇幅所限,不容毕叙,但可总说一句,一切庭院书斋,瓶花陈设,总以简雅为基本标准。许多文人的书斋,面前总有一个清雅的小院子,它充满着幽静的气氛。在这个小院子的中央,矗立着一二块嶙峋有致的假山石,满布着波浪形的纹理;或则几块古怪的木根,形如山石,叫做木假山,旁边挤生一簇细竹,它们的线条是那么精致可爱,假设墙壁上的窗眼是开成扇形的,它的框子用瓦管做成竹竿的形式,暗示着外边是一个农村的世界。

出奇制胜主义如沈复替贫士狭隘居室所拟的画策,也可以拿来应用之富贵人家的花园设计。倘用英文的garden一字来译中文的“园”字,那不啻赋予以误解的意义。因为garden所给人的印象,是一片草地,和各种各样的花,它的形式总是太呆板,大整齐,不适合中国人的趣味。中文的“园”字给人的印象,第一是一个辽广的风景,它的人工的优美,其部位的恰当,或许超过天然的风景,但仍保持着天然的面目,也有树,也有山,也有川、桥,划子、茶畦、草木和花卉。分布在这个天然景色中,有人们的建筑物,桥亭台榭,曲廊假山,那些建筑物在流线型的屋顶那样完美地融合于风景,彼此混成一体。没有平整的篱栅,没有圆形或圆锥形的树木,没有挺直的路径——没有这一切形式,这一切使凡尔赛弄成那么笨拙,叫中国人看不上眼。在中国花园里,随时随地吾们所看到的是弯曲、参差、掩藏、暗示。

没有一所中国的大住宅的建筑式样容许外边人从大门看出屋前绵长的车道,因为这样将违反掩隐的原则。对准大门,吾们或许看见一方小的庭院,或许是一座假山,一些不使人想起其内部庞大的地位,把一个人逐步逐步的引导至更新颖更宏丽的景色,不断地现出新奇而别出心裁的意匠。因为吾们要由小以见大,由大以见小。很少能一览而得一鸟瞰全景,倘一览而尽全景,便没有含蓄供人想像。中国花园的特点为其精密的错综点缀之设计,这种错综的特性才引起“莫穷底蕴”的感觉,尚令人想像他的园景大过于他的实际。

至于饱学而富裕的文人,当其计划自己的花园时,有些意境近乎宗教的热情和祠神的虔诚。祁彪佳(一六○二——一六四五)的记述很有趣的表现这个精神:

卜筑之初,仅欲三五楹而止,客有指点之音,某可亭,某可榭,予听之漠然,以为意不及此。及于徘徊数回,不觉向客之言耿耿胸次,某亭某榭果有不可无者。前役未罢,辄于胸怀所及,不觉领异拔新,迫之而出。每至路穷径险,则极虑穷思,形诸梦寐,便有别辟之境地,若为天开。以故兴愈鼓,趣亦愈浓,朝而出,暮而归。偶有家冗,皆于烛下了之。枕上望晨光乍吐,即呼奚奴驾舟,三里之遥,恨不促之于跬步,祈寒盛暑,体栗汗浃,不以为苦,虽遇大风雨,舟未尝一日不出。摸索床头金尽,略有懊丧意。及于抵山盘旋,则购石庀材,犹怪其少。以故两年以来,囊中如洗。予亦病而愈,愈而复病,此开园之痴癖也。

园尽有山之三面,其下平田十余亩,水石半之,室庐与花木半之。为堂者二,为亭者三,为廊者四,为台与阁者二,为堤者三。其他轩与斋类,而幽敞各极其致,居与庵类,而纡广不一其形;室与山房类,而高下分标其胜。与夫为桥为榭,为径为峰,参差点缀,委折波漏,大抵虚者实之,实者虚之,聚者散之,散者聚之,险者夷之,夷者险之。如良医之治病,攻补互投;如良将之用兵,奇正并用;若名手作书,不使一笔不灵;若名流作文,不使一语不韵,此开园之营构也。……

——祁彪佳《寓山志》

和谐、参差、新奇、掩藏、暗示——这些是中国园亭设计的几个原则,亦为别种中国艺术的一贯原则。

三、饮食

吾们所吃的是什么?时常有人提出这么一个问题。吾们将回答说,凡属地球上可吃的东西,我们都吃。我们也吃蟹,出于爱好;我们也吃树皮草根,出于必要。经济上的必要乃为吾们的新食品发明之母,吾们的人口太繁密,而饥荒太普遍,致令吾们不得不吃凡手指所能夹持的任何东西。这当然很合理,我们既积极地体验一切可吃的东西,自可不期而获得新的发现,一如多数科学上和医药上的偶然发现。有一件事情,我们发现了一种奇异的人参的滋补效力,它的效力著者愿以自身作证,证明它的确为人类所知的最能滋益精力的补剂,而它的刺激的性能尤为温和。但是除了这种医药上的或烹调上的偶然发现,吾们实在为地球上惟一无所不食的动物,只要吾们的牙齿健在,吾们将永远保持这个地位。也许有一天牙医学者会发觉吾们具有最优良的牙齿。吾们有这样天赋的健全牙齿,而受着饥荒的驱迫,吾们为什么不会在吾们的民族生命中某种特殊时期发现盐炒甲虫和油炸蜂蛹为美味精品。其惟一食品为吾人所未发现抑且不喜吃的为干酪(Cheese)。蒙古人无法劝吾们吃干酪,欧洲人也未见较大功效。

我们的食品是无益于应用逻辑的理论的,那完全是由偏私来决定的。大西洋的两岸,两种介类是很普遍的,一种是软壳蛤类(Myaarenaria),另一种是淡菜类(Mytilusedulis)。这两种软体动物的种类在大西洋两岸是一样的。在欧洲吃淡菜很通行,但不通行吃蛤子;在美洲其情形恰恰相反,这是汤森德博士(Townsend)在科学杂志中所发表的著作里告诉吾们的。汤森德又告诉我们,鲽鱼在英格兰和波士顿是以昂价出售的,可是在纽芬兰乡村间,被视为不配吃的东西。吾们吃着淡菜像欧洲人,吃着蛤子像美国人,但是吾们不生吃牡蛎像美国的吃法,你不必相信我说蛇肉之鲜不亚于嫩鸡。我居住中国四十年,未曾一尝此异味,亦未见亲友中吃蛇肉者。谈讲吃蛇肉的故事,传播比谈吃鸡来得迅速,其实吾们吃鸡还较白人为多而且美,而吃蛇肉这种事情,跟西洋人一样是很稀罕的。

惟吾人所可为诸君告者,吾人对于滋味,全国有同嗜焉,而任何明理之论,苟从中国人食桌上取肴馔而食之,可无庸内疚于心。命运制于饥荒,非吾们人类所能自决。当其为饥饿所严重压迫,尚有何物不可食者。非至明悉饥荒所加人类之作用,应不配施人以非难。大饥荒之际,吾们中间有烹婴孩而食者——虽如此情形,为仁慈所罕有——不过感谢上帝,吾们尚未将他生吃,像英国人吃牛肉者然。

人世间倘有任何事情值得吾人的慎重将事者,那不是宗教,也不是学问,而是“吃”。吾们曾公开宣称“吃”为人生少数乐事之一。这个态度的问题颇关重要,因为吾们倘非竭诚注重食事,吾人将永不能把“吃”和烹调演成艺术。关于食物问题的态度,在欧洲可以英法两国为代表。法国人的吃是热烈地吃,而英国人的吃是歉疚地吃,中国人就其自谋口福而论,是天禀的倾向于法国人的态度的。

不把饮食郑重将事而有退化为随便琐事的危险,可从英人的民族生活研习之。假令他们知道怎样辨别食品的风味,他们的语言文字曾表现这个意思。英国语言中没有“烹饪”一语,使干脆地叫它“烧”。他们没有适当称呼厨师的名称,但老实叫他“火夫”。他们从不讲起菜单,只是知道一般所称的“盘碟”。他们没有美味品评家的名称,就是用催眠曲里的字叫他“贪吃星”。其实际是英国人不大理会肚皮,除非胃部有了病痛,寻常谈话中不提起肚皮。其结果当法国人谈论着他的厨师的烹调——从英国人的眼光看来——用着不知谦逊的态度,而英国人谈到他的火夫的食品总觉得难免损及其辞令的藻饰。当其受着法国主人紧紧逼迫,他将吞吞吐吐透出一句“这布丁是非常的好”,而没有旁的话可说。至于倘布丁而好,那一定有好的理由,但英国人殊不愿于此多费脑筋,英国人所最注意者,为怎样保持其身体的结实,以抵抗感冒的侵袭,俾节省医药费。

然而除非你好好地加以辨味,或改变对待食品的意见,殊不易发展一个通国的烹调艺术。学习怎样吃法的第一个条件是先谈论它。只有在一个社会里那里的文雅人士首先考究厨子的卫生而非寒暄天气,始刻发展烹饪的艺术。未吃之前,应先热切盼望着,东西端至己前,先沾一些尝尝滋味,然后细细咀嚼;即食之后,大家批评着烹调的手法,非如此,不足以充分享受食物。教师应可在讲台上大无畏地斥责滋味恶劣的肉排,而学者应可著述专谈烹调术的论文。吾们在得到某种食品之前,老早就在想念着它,心上不住地回转着,盼望着,暗中有一种内心的愉快,怀着吾们将与一二知友分享的乐趣,因是写三张邀客便条如下:“舍侄适自镇江来,以上等清醋为馈,并老尤家之真正南京板鸭一只,想其风味必佳。”或则写这样一张:“转瞬六月将尽,及今而不来,将非俟明年五月,不获复尝鲱鱼美味矣。”每岁末及秋月成钩,风雅之士如李笠翁者,照他自己的所述,即将储钱以待购蟹,选择一古迹名胜地点,招二三友人在中秋月下持蟹对酌,或在菊丛中与知友谈论怎样取端方窖藏之酒,潜思冥想,有如英国人之潜思香槟票奖码者。只有这种精神才能使饮馔口福达到艺术之水准。

吾人无愧豪色于饕餮。吾们有所谓“苏东坡肉”,又有“江公豆腐”。在英国,“华兹华斯肉排”或“高尔斯华绥炸肉片”,将为不可思议。华兹华斯高唱简朴生活与高尚思想,但他竟疏忽了精美食品,特殊像新鲜竹笋和香蕈不失为简朴乡村生活的一乐事。中国诗人,具有较重功利主义的哲学思想,曾坦直地歌咏本乡的“鲈脍羹”。这种思想被认为富含诗意,故官吏上表乞退时常引“思吴中羹”一语以为最优雅之辞令。确实,吾们的爱恋乡土大半为儿童时代兴趣之回溯。许多美国人,当其远客异国,常追慕故乡的熏腿和甜番薯,但是他不承认这些使他兴依恋乡井之思,也不曾把感想写入诗中。我们对于吃的尊重,可从许多方面显现出来。任何人翻开《红楼梦》或其他中国小说,将深深感动于详细的列叙菜单,何者为黛玉之早餐,何者为贾宝玉底夜点。郑板桥致其介弟的家书中,有赞扬糊粥之语:

天寒冰冻时,穷亲戚朋友到门,先泡一大碗炒米送手中,佐以酱姜一小碟,最是暖老温贫之具。暇日咽碎米饼,煮糊涂粥,双手捧碗,缩颈而啜之,霜晨雪早,得此周身俱暖,嗟呼,嗟呼,吾其长为农夫以没世乎!

中国人的优容食品一如他们优容女色与生命。没有英国大诗人著作家肯折节自卑,写一本烹调书,这种著作他们视为文学境域以外的东西,没有著作的价值。但是中国的伟大戏曲家李笠翁并不以为有损身份以写菰蕈烹调方法以及其他蔬菜肉食的调治艺术。另一个大诗人袁枚写了一本专书论述烹调术,此外另有许多短篇散文谈论及此。他的谈论烹调术有如亨利?詹姆士(HenryJames)的论英国皇家膳司,用一种专业的智识与庄严态度而著述之。但是威尔斯(HGWells)此人在英国人心目中最见有写作饮食文章的倾向,可是实际到底不能写,至于博学多识不及威尔斯氏者,将更无望了。法朗士(AnatoleFrance)那样的作家,应该是可望其写一些优美的烹饪文字的人物了,好像炸牛肝、炒冬菰的妙法,可在他致亲密友人的私函中发现之;我却很怀疑他是否遗留给我们认为文学作品的一部。

中国烹饪别于欧洲式者有两个原则。其一,吾们的东西吃它的组织肌理,它所抵达于吾们牙齿上的松脆或弹性的感觉,并其味香色。李笠翁自称他是蟹奴,因为蟹具味香色三者之至极。组织肌理的意思,不大容易懂得,可是竹笋一物所以如此流行,即为其嫩笋所给予吾人牙齿上的精美的抵抗力。一般人之爱好竹笋可为吾人善辨滋味的典型例证,它既不油腻,却有一种不可言辞形容的肥美之质。不过其最重要者,为它倘与肉类共烹能增进肉类(尤其是猪肉)的滋味,而其本身又能摄取肉类的鲜味。这第二个原则,便是滋味的调和。中国的全部烹调艺术即依仗调和的手法。虽中国人也认为有许多东西,像鱼,应该在它本身的原汤里烹煮,大体上他们把各种滋味混合,远甚于西式烹调。例如白菜必须与鸡或肉类共烹才有好的滋味,那时鸡肉的滋味渗入白菜,白菜的滋味渗入鸡肉,从此调和原则引申,可以制造出无限的精美混合法。像芹菜,可以单独生吃,但当中国人在西餐中看见了菠菜萝卜分列烹煮都与猪肉或烧鹅放入同一盘碟而食之,未免发笑,觉得这吃法是太野蛮了。

中国人,他们的恰到好处的感觉在绘画与建筑方面是那样锐敏,可是在饮食方面而好像完全丧失了它,中国人的对于饮食,当其围桌而坐,无不尽量饱餐。凡属重大菜肴,像全鸭,往往在上了十二三道别样的菜以后,始姗姗上席,其实光是全鸭这一道菜,也就够任何人吃个饱畅。这样过于丰盛的菜肴,是出于敬客的虚假形式,也因为当一道一道上菜之际是假定客人乘着酒兴耍玩种种余兴或行酒令,或吟诗句,这天然需要时间的延长,仍容许胃肠以较充分的时间来消化。很可能,中国政府效率的所以低弱,直接导因于全体官僚大老爷个个须每晚应酬三四处的宴会。他们所餐的四分之一是在滋养他们,而四分之三乃在残杀他们。这又为富人多病的原因,像肝病和肾病,这种病症又为报纸上时常发现的名目,当政治陈情乞退,无不引为现成的藉口。

虽说中国在安排宴会时,食料的适量方面应该学学西式才好,但是他们也有许多擅长而出色的烹调法来教导教导西洋人。烹调普通的菜肴像青菜和鸡肉,中国人有很丰富的秘诀可以教教西洋人,而西洋人也很可以服服贴贴学习一下。不过实际上这样的情形不会出现,直要等吾们建造了强大炮舰而国力足以吞噬欧美,那时西洋人将认识中国人为较优良的烹饪家,毫无问题。不过到了那个时期,不用再谈烹调那样的琐事了。上海租界里不知有几千几万英国人,从未踏进中国的菜馆子而中国人又是低能的教师。吾们从未勉强那样非自动来求教的人,况且吾们也没有炮舰,就是有了也不致驶入泰晤士河或密西西比河施行炮舰政策以强制英美人的意志。

在饮料方面,吾们天生是很节省的,只有茶是例外。因为比较的缺乏酒精类饮料,吾们在街道上是很少瞧见醉汉的。至于饮茶一道,其本身亦为一种艺术。有些人竟至有崇拜的精神。吾们有专门谈论品茗的著作,有如专事谈论薰香、酿酒、假山石的著作。饮茶的通行,比之其他人类生活形态为甚,致成为全国人民日常生活的特色之一。于是各处茶寮林立,相仿于欧洲的酒吧间以适应一般人民。吾们在家庭中喝茶,又上茶馆去喝茶,或则独个儿,或则结伴而去,也有同业集会,也有吃讲茶以解决纷争的。未进早餐也喝茶,午夜三更也喝茶,捧了一把茶壶,中国人很快活的随处走动。那是到处一样的习惯,且喝茶不致有毒害的后果,除掉少数的例外,像作者的家乡,有喝茶喝破了产的,不过喝茶喝破产只因为他们喝那十分昂贵的茶叶。至于普通的茶是很低廉的,而且中国的普通茶就给王公饮饮也不至太蹩脚。最好的茶是又醇厚又和顺,喝了过一二分钟,当其发生化学作用而刺激唾腺,会有一种回味上升上来,这样优美的茶,人人喝了都感愉快。我敢说茶之为物既助消化,又能使人心气平和,所以它实延长了中国人的寿命。

茶叶和泉水的选择已为一种艺术。这里我引一段十七世纪初期的文人张岱的话以证我说。他写他评选茶叶和泉水的艺术,而在当时,他实为一位罕堪敌手的鉴识家。

周墨晨向余道闵汶水茶不置口。戊寅九月至留都,抵岸,即访闵汶水于桃叶渡。日晡,汶水他出,迟其归,乃婆娑一老。方叙语,遽起曰:“杖忘某所。”又去。余曰:“今日岂可空去?”迟之又久,汶水返,更定矣,睨余曰:“客尚在耶,客在奚为者?”余曰:“慕汶老久。今日不畅饮汶老茶,决不去!”汶水喜,自起当炉。茶旋煮,速如风雨。导至一室,明窗净几,荆溪壶,成宜窑瓷瓯十余种皆精绝。灯下视茶色,与瓦瓯无别而香气逼人。余叫绝。问汶水曰:“此茶何产?”汶水曰:“阆苑茶也”。余再啜之,曰:“莫绐余,是阆苑制法而味不似。”汶水匿笑曰:“客知是何产?”余再啜之,曰:“何其似罗甚也!”汶水吐舌曰:“奇!奇!”余问:“水何水?”曰:“惠泉。”余又曰:“莫绐余,惠泉走千里,水劳而圭角不动何也?”汶水曰:“不复敢隐。其取惠水,必淘井,静夜候新泉至,旋汲之,山石磊磊藉瓮底,舟非风则勿行,故水不生磊,即寻常惠水犹逊一头也,况他水耶!”又吐舌曰:“奇!奇!”言未毕,汶水去。少顷持一壶满斟余曰:“客啜此!”余曰:“香扑烈,味甚浑厚,此春茶耶?向瀹者,是秋采。”汶水大笑曰:“余年七十,精赏鉴者无客比。”遂定交。

——张岱《陶庵梦忆》

此种艺术,现在几已完全消失了,除了少数老年的嗜茶鉴赏家。中国火车上很难得饮优良茶,就在头等车中也是一样,而却是李普顿茶冲调牛奶和方糖而飨客,而李普顿茶对于我个人是最不配口味。当李普顿爵士到上海,他受款待于一位著名的中国富豪家中,他要喝一杯中国茶,竟未达到目的,他被待以李普顿茶冲以牛奶方糖。

我想现在已充分讲过了中国人当其神志清明之际,透彻地知道怎样的生活法。生活的艺术对于他们是第二本能和宗教。谁说中国文明是精神文明便是撒谎。

收场语:人生的归宿

既将中国人的艺术及其生活予以全盘的观察,吾人才将信服中国人确为过去生活艺术的大家。中国人的生活,有一种集中现实的诚信,一种佳妙的风味,他们的生活比之西洋为和悦为切实而其热情相等。在中国,精神的价值还没有跟物质的价值分离,却帮助人们更热情享乐各自本分中的生活。这就是我们的愉快而幽默的原因。一个非基督徒会具一种信仰现世人生的热诚,而在一个眼界中同时包括精神的与物质的评价,这在基督徒是难于想像的。吾们同一个时间生活于感觉生活与精神生活,如觉并无不可避免的冲突。因为人类精神乃用以美饰人生,俾襄助以克服吾们的感觉界所不可避免的丑恶与痛苦,但从不想逃免这个现世的生命而寻索未来生命的意义。孔子曾回答一个门人对于死的问题这样说:“未知生——焉知死?”他在这几句话中,表现其对于人生和知识问题的庸常的、非抽象的、切实的态度,这种态度构成吾们全国的生活与思想的特性。

这个见地建立了某种价值的标度。无论在智识或生活的任何方面,人生的标准即据此为基点。它说明吾们的喜悦与嫌恶心。人生的标准在吾们是一种种族的思想,无言辞可表,无庸予以定义,亦无庸申述理由。这个人生的标准本能地引导吾们怀疑都市文化而倡导乡村文化,并将此种理想输入艺术,生活的艺术与文化的艺术;使吾们嫌恶宗教,玩玩佛学而从不十分接受其逻辑的结论;使吾们憎厌机械天才。这种本能的信任生命,赋予吾们一种强有力的共通意识以观察人生千变万化的变迁,与智识上的盈千累万的困难问题,这些吾们粗鲁地忽略过去了。它使吾们观察人生沉著而完整,没有过大的歪曲评价,它教导吾们几种简单的智慧,如尊敬长老,爱乐家庭生活,容忍性的束缚与忧愁生活。它使吾们着重几种普通道德像忍耐、勤俭、谦恭、和平。它阻止狂想的过激学理的发展而使人类不致为思想所奴役。它给我们价值的意识而教导我们接受人生的物质与精神上的优点。它告诉我们,无论人类在思想上行为上怎样尽了力,一切知识的最终目的为人类的幸福。而吾们总想法使吾们在这个世界上的生活快乐,无论命运的变迁若何。

吾们是老大的民族。老年人的巨眼看尽了一切过去与一切现代生活的变迁,也有许多是浅薄的,也有许多对于吾们人生具有真理的意义。吾们对于进步略有些取冷笑的态度,吾们也有些懦弱,原来吾们是老苍苍的人民了。吾们不喜在球场上奔驰突骤以争逐一皮球,吾们却欢喜闲步柳堤之上与鸣鸟游鱼为伴。人生是多么不确定,吾们倘知道了甚么足以满足吾们,便紧紧把握住它,有如暴风雨的黑夜,慈母之紧紧抱住她的爱子。吾们实在并无探险北极或测量喜马拉雅山的野心。当欧美人干这些事业,吾们将发问:“吾们干这些事情为的是什么?是不是到南极去享快乐生活么?”吾们上戏院或电影院,但是在吾们的心底吾们觉得一个真实小孩的笑容,跟银幕上幻想的小孩笑容一样给我们快乐。吾们把二者比较一下,于是吾们安安顿顿住在家里。吾们不信接吻自己的爱妻定然是淡而无味,而别人的妻子一定会更显娇的,好像“家主婆是别人家的好”。当吾们泛舟湖心,则不畏爬山之苦,徘徊山麓,则不知越岭之劳,吾们今朝有酒今朝醉,眼底有花莫掉头。

人生譬如一出滑稽剧。有时还是做一个旁观者,静观而微笑,胜如自身参与一分子。像一个清醒了的幻梦者,吾们的观察人生,不是戴上隔夜梦景中的幻想的色彩,而是用较清明的眼力。吾们倾向于放弃不可捉摸的未来而同时把握住少数确定的事物,吾们所知道可以给予幸福于吾人者,吾们常常返求之于自然,以自然为真善美永久幸福的源泉。丧失了进步与国力,吾们还是很悠闲自得的生活着,轩窗敞启,听金蝉曼唱,微风落叶,爱篱菊之清芳,赏秋月之高朗,吾们便很感满足。

因为吾们的民族生命真已踏进了新秋时节。在吾们的生命中,民族的和个人的,临到了一个时期,那时秋的景色已弥漫笼罩了吾们的生命,青绿混合了金黄的颜色,忧郁混合了愉快的情绪,而希望混合着回想。在吾们的生命中临到一个时期,那时春的烂漫,已成过去的回忆;夏的茂盛,已成消逝歌声的余音,只剩微弱的回响。当吾们向人生望出去,吾们的问题不是怎样生长,却是怎样切实地生活;不是怎样努力工作,而是怎样享乐此宝贵为欢乐之一瞬;不是怎样使用其精力,却是怎样保藏它以备即将来临的冬季。一种意识,似已达到了一个地点,似已决定并寻获了我们所要的。一种意识似已成功了什么,比之过去的茂盛,虽如小巫见大巫,但仍不失为一些东西,譬如秋天的林木,虽已剥落了盛夏的葱郁,然仍不失林木的本质而将永续无穷。

我爱好春,但是春太柔嫩;我爱好夏,但夏太荣夸。因是我最爱好秋,因为她的叶子带一些黄色,调子格外柔和,色彩格外浓郁,它又染上一些忧郁的神采和死的预示。它的金黄的浓郁,不是表现春的烂漫,不是表现夏的盛力,而是表现逼近老迈的圆熟与慈和的智慧。它知道人生的有限,故知足而乐天。从此“人生有限”的知识与丰富的经验,出现一种色彩的交响曲,比一切都丰富,它的青表现生命与力,它的橘黄表现金玉的内容,紫表现消极与死亡。明月辉耀于它的上面,它的颜色好像为了悲愁的回忆而苍白了,但是当落日余晖接触的时候,它仍能欣然而笑。一阵新秋的金风掠过,木叶愉快地飞舞而摇落,你真不知落叶的歌声是欢笑的歌声还是黯然销魂的歌声。这是新秋精神的歌声。平静、智慧、圆熟的精神,它微微笑着忧郁而赞美兴奋、锐敏、冷静的态度——这种秋的精神曾经辛弃疾美妙地歌咏过:

少年不识愁滋味,

爱上层楼,爱上层楼,

为赋新词强说愁。

而今识尽愁滋味,

欲说还休,欲说还休,

却道天凉好个秋。

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